Kieślowski - Realizador Polaco

Krzysztof Kieślowski, nasceu (1941) e morreu (1996) em Varsóvia na Polónia. Este foi um dos nomes mais conceituados do cinema no seu país, tendo feito os seus estudos na área do cinema na Escola de Teatro e Cinema de Lodz, por onde também passaram os cineastas Roman Polanski e Andrzej Wajda.
A carreira de Kieślowski divide-se entre a fase polaca e a francesa. Depois de concluir a faculdade, o jovem realizador começa a produzir documentários. A vida dos trabalhadores e dos soldados era o foco principal desses filmes. A narrativa desses mesmos documentários passa a influenciar os primeiros filmes de ficção do realizador. "A Cicatriz", "Blind Chance" e "Amador" são exemplos desse estilo.
Mais tarde, Krzysztof Kieślowski realizou para a Televisão Poloca uma série de filmes baseados nos Dez Mandamentos (chamada Decálogo) - um filme por mandamento, todos tratando os conflitos morais. Dois deles foram posteriormente produzidos, transformados em longas-metragens: Não Matarás e Não Amarás. A forma de contar a história muda nesta fase. O realizador passa a usar uma quantidade mínima de diálogos, concentrando-se no poder da imagem e das cores. As palavras são substituídas por uma poesia imagética.

O cineasta aprimora o seu estilo ao realizar os seus próximos filmes. Os quatro últimos filmes do realizador foram feitos através de uma produção francesa: "A dupla vida de Veronique" (contando com a actriz Irène Jacob) e a Trilogia das Cores (A liberdade é azul, A Igualdade é Branca e A Fraternidade é Vermelha).

A trilogia das cores, foram os filmes que deram um maior sucesso comercial ao realizador. Estes inspiraram-se nas cores da bandeira francesa e no slogan da revolução do país. O toque de Kieslowski está na sua representação das palavras liberdade, igualdade e fraternidade e na forma que as cores dão o ambiente psicológico da história. Outro ponto interessante é o cruzamento de elementos comuns entre os três filmes.

Depois do último filme da trilogia o realizador anunciou a sua aposentadoria devido ao facto de estar cansado de fazer cinema. Porém, começa a escrever o roteiro da trilogia "Paraíso, Purgatório e Inferno", baseada na Divina Comédia de Dante Alighieri. Kieślowski morre em 1996, aos 54 anos, sem concluir esses filmes. Em 2002, Tom Twyker filma o roteiro de "Paraíso", idealizado pelo realizador polaco.

Por fim, fica aqui aqui um dos três videos que mostram o realizador Kieślowski a falar e a analisar cenas da Trilogia das Cores. Este video é bastante interessante pois o realizador explica o que queria e o que conseguiu fazer das cenas que tinha idealizado nestes filmes.


Por: Nuno Fernandes
Nº35234
Estudos Artísticos

Os Mestres Loucos(1955), de Jean Rouch

Os Mestres Loucos, com o nome original Les Maîtres Fous, é um documentário do realizador francês Jean Rouch, de 1955. Jean Rouch foi professor catedrático das universidades de Paris Panthéon-Sorbonne e Nanterre, ex-presidente da Cinemateca Francesa, e secretário geral do Filme Etnográfico no Musée de l’Homme, em Paris; tornando-se uma figura incontornável na história do documentarismo por ser considerado o pai do cinema-verdade.

parte 1 -

parte 2 -

parte 3 -

O documentário, filmado com os intérpretes em apenas um dia, foi postumamente produzido em França pelo realizador e por Les Filmes de la Pléiade. Foi filmado com uma camara de 16mm, ficando com a duração de cerca de 30 minutos, e com a imagem a preto e branco.

Jean Rouch é o narrador, em voz-over. Faz a ligação entre o enredo e o espectador, que não tem bases de conhecimento para entender tal cultura diferente, tendo uma função mediadora. O seu discurso é leve, popular, e até um pouco cómico, adaptado à linguagem do público alvo, ou seja, da sociedade dos países mais desenvolvidos, na Europa ou na América. Este, como antropólogo, inseriu-se na comunidade estudada, quebrando a tradição de superioridade a que se assistia anteriormente.

O espectador é transportado para a cidade de Accra, na Nigéria, onde são demonstradas as práticas religiosas da importante cerimónia anual do culto Hauka.
Mestres Loucos inicia-se com a apresentação das pessoas, como se fossem personagens de um filme, ou personagens-tipo que subentendem a dominação colonial a que se assistia na época, na região. As pessoas retratadas são personificações do policia, do governador, do doutor, do general, da esposa do capitão, do condutor de transporte de passageiros, entre outros, com alcunhas americanizadas.
A cerimónia tem início após uma confissão do padre Mountbyéba, e, após a ingestão de algumas substâncias naturais que não têm qualquer referência explícita no discurso de Jean Rouch, dá-se uma onda geral de possessão.
O ritual contém imagens obscenas e incómodas, parte de uma arte feia, que incluem o sacrifício de um cão, os possuídos a espumar saliva e a tremer constantemente, respirações ofegantes e movimentos desengonçados.
No final Jean Rouch deixa o espectador a reflectir no modo em que vive, mostrando as faces alegres dos trabalhadores nigerianos na sua vida quotidiana, acabando por referir os remédios que a nossa civilização ocidental ainda desconhece.

As bem concebidas montagem e sonorização fizeram-se através da aliação das imagens vistas por uma perspectiva brutal e das construcções acabadas e inacabadas.

Este é um bom exemplo do conceito de cinema-verdade, explorado pelo realizador. Os representados participaram activamente na realização e produção do filme, pois o argumento foi feito tanto por Jean Rouch, pois o antropólogo deve interagir, como pelos representados, pois neste conceito também está patente a ideia de que se as pessoas participarem no filme este tornar-se-á mais produtivo.

E demonstra uma outra face da realidade, que só foi possível captar devido à proximidade do realizador com o povo retratado e ao trabalho de pesquisa prévia; para a Antropologia a imagem deste documentário é verdade porque se os representados se quiseram mostrar de determinada maneira perante a camara, a faceta que mostram é real.
Neste exemplo compreende-se que não há neutralidade, porque a imagem é compreendida através de um ponto de vista pessoal, direccionada pelo realizador e pelos representados.

Pessoalmente, aconselho a visualização das 3 partes do documentário a quem ainda não o viu, porque o contraste entre as imagens violentas e o discurso jocoso está demais, e oferece uma refrescante perspectiva de documentário.

Aves Migratórias

Aves Migratórias
(2001)

Este filme de origem francesa realizado por Jacques Perrin, é um filme de género documentário e que tem dentro de si ainda um subgénero, que é o género aventura.
Dependendo dos países, pode também ser chamado de Le Peuple Migrateur (em França) e The Travelling Birds (nos Estados Unidos da América e na Inglaterra).
Antes de vos falar um pouco acerca do documentários, vou-vos falar um pouco acerca do realizador Jacques Perrin. Jacques Perrin nasceu em Paris no dia 13 de Julho de 1941. Para além de ser um realizador ele é também actor e produtor. Ele fez imensos filmes, começando a sua actividade em 1946 até à actualidade. Alguns dos filmes que ele foram: La Corruzione (1963), L’Adoption (1978), Le Peuple Singe (1989), Les Enfants de Lumière (1995), Le Peuple Migrateur (2001), entre muitos outros filmes.
No que diz respeito ao documentário Aves Migratórias podemos verificar que, a tese principal deste filme é no fundo mostrar o processo da migração das aves pelo mundo, que acontece devido a diversos factores. Sendo a migração vista como um combate à sobrevivência, ou seja, o facto das aves emigrarem para poderem sobreviver.
Temos depois também a presença de diversos planos dentro do documentário e que o realizador pretendeu aqui mostrar, que são eles: a viagem das aves, a vida das aves e as diversas espécies (tipos) de aves existentes no nosso mundo.
Vemos também que o realizador evidencia aqui em algumas cenas, imagens do Homem a devastar o Habitat naturais.
Em termos técnicos vemos que existe aqui uma montagem perfeita e sequenciada das imagens, pois o documentário não se passa apenas numa zona do planeta, mas sim em várias zonas do nosso planeta, como por exemplo: a selva, a cidade de Paris, a Península Ibérica, o Extremo Oriente, a Planície do Gange (na Ásia), o Golfo do México, entre outras muitas zonas.
Outro ponto importante nos aspectos técnicos do filme, é o de que este realizador utilizou todos os planos e imagens em alta definição, o que acaba por dar um pouco mais de vivacidade e realismo às imagens, embora saibamos que eu documentário é uma reapresentação do real e nunca o real. E ainda é importante aqui pôr em ênfase que se verificam registos em voz off; esses registos são evidentes aquando de algumas explicações que são dadas pelo realizador ao longo do filme, pois nunca parece a cara deste durante todo o documentário. Outro aspecto é o de que não são muitas as explicações que o realizador dá ao longo do filme, ele centra-se antes mais nas imagens. Ou seja, aqui podemos ver a valorização e a importância das imagens por parte do realizador neste documentário.
Uma curiosidade acerca deste documentário é o de que, este documentário foi indicado aos prémios Óscar, em 2003, na categoria de Melhor Documentário.

Texto escrito por: Vanessa Silva nº33728 3ºano Estudos Artísticos

JOHN GRIERSON

por Ana Raquel Silva (EA 33717)

John Grierson (1898-1972) é um nome primordial na história do documentário. Este escocês liderou o Movimento Documentarista Britânico (movimento que marcou as décadas de 30 e 40) e foi o responsável pelo reconhecimento do documentário como um género autónomo. Justamente foi quem, pela primeira vez, usou o termo ‘documentário’ (a propósito do filme Moana, de 1926, de Robert Flaherty, ao qual Grierson atribuiu um valor ‘documental’), conferindo-lhe a afirmação institucional que, ainda hoje, faz parte da nossa cultura fílmica.

Formado em Filosofia e Literatura, cedo mostrou preocupações sociais – em 1924 ganha uma bolsa para estudar, nos Estados Unidos, os problemas da imigração. Apercebe-se da dificuldade do cidadão comum em discutir e opinar sobre questões mais complexas da sociedade moderna. O início do século XX colocava, em vários países do mundo (Alemanha, União Soviética, França, Inglaterra, Canadá, Estados Unidos – independentemente das ideologias seguidas) a possibilidade do uso dos meios de comunicação, então existentes (a rádio, o cartaz, os jornais e o recente cinema), como instrumentos doutrinários e de propaganda. E, porque não, também como um instrumento pedagógico? Foi nesta vertente que Grierson se propôs pensar o uso da imagem cinematográfica.

Drifters foi o primeiro filme que Grierson realizou, em 1929, e a partir do ano seguinte foi o responsável pela produção de diversos documentários. Os seus filmes propunham um cinema de intervenção social. Para Grierson a vida devia ser passada para o ecrã de uma forma realista e jornalística, o que não quer dizer que, para ele, os aspectos estéticos não fossem importantes. De facto, Grierson pensava o documentário como um objecto artístico, poético – o documentário seria, assim, um género de categoria superior, visto que utiliza a criatividade para trabalhar material recolhido in loco. Ou seja, a aproximação do espectador à realidade passaria, não só pela razão, mas também pelo sentimento.

Segundo Grierson, só seria possível criarem-se as bases para a estrutura da democracia dos tempos modernos através de sistemas adequados de educação e informação públicos; sistemas esses que deviam ser comunicados através de meios fílmicos. Para ele, o método tradicional de ensino não era mais capaz de realizar a tarefa de criar cidadãos informados e conscientes do seu papel cívico; para que isso acontecesse seria necessário ir além da sala de aula e atender às necessidades imediatas da sociedade. A propaganda seria, assim, a resposta a esta necessidade. Grierson acreditava no papel pedagógico e positivo da propaganda – não a propaganda fascista ou nazi, mas a propaganda que promovesse a democracia. E o documentário era o melhor meio para veicular a mensagem de cidadania.

Desafiando a indústria fílmica ‘hollywoodesca’, Grierson procurava, então, demonstrar que o cinema podia se servir da vida quotidiana como temática base e ser muito mais interessante em termos sociais e artísticos.

Ao contrário de Flaherty, Grierson perseguia a ideia que o documentário devia servir a sociedade, abordando os problemas sociais e económicos e tentando encontrar a resposta para os mesmos – atribuindo-lhes, assim, uma utilidade pública. Grierson admirava o trabalho de Flaherty, mas, segundo ele, faltava-lhe algo: faltava-lhe apresentar soluções para os povos que filmava.

Bibliografia

Ian Aitken, The Documentary Film Movement – An Anthology, Edinburgh University Press, 1998

Manuela Penafria, O filme documentário em debate: John Grierson e o movimento documentarista britânico, in <http://bocc.unisinos.br/pag/penafria-manuela-filme-documentario-debate.pdf> [última cons.: 18/12/2009]

Multiculturalismo, Raça, Representação (parte II)

O cinema, durante algum tempo, manteve-se em silêncio no que diz respeito a estas questões. A teoria europeia e norte-americana do cinema parece ter tido a ilusão de ser destituída de raça, pensando somente nas nacionalidades europeias. São poucas as referências que podemos encontrar sobre o racismo na teoria do período mudo.
Mas durante as últimas décadas podemos ver que trabalhos importantes foram publicados sobre questões que envolvem a representação étnica/radical/cultural no cinema hollywoodiano. Um texto importante é o de Ariel Dorfman e Armand Mattelart, onde é exposto o racismo imperialista que impregnava os desenhos da Disney.
Outra parte destes trabalhos cabe às representações fílmicas das comunidades negras dos Estados Unidos. Numa grande parte da história de Hollywood era quase impossível os afro-americanos ou norte-americanos nativos se representarem a si mesmos, cabiam-lhes sempre papéis de pouca importância e estereotipados. Bogle (1989) fez uma pesquisa dessas representações.
Bogle destaca a grande imaginação dos actores negros, estes foram capazes de transformar papéis depreciadores em performances de resistência.
Importantes trabalhos têm sido realizados sobre outros grupos “inferiorizados”, tais como os latinos, já que o homem latino é muitas vezes caracterizado como um exemplo de violência masculina, são inúmeros os filmes em que isso acontece.
Os preconceitos antigamente direccionados para os indígenas norte-americanos e os negros, parecem cair agora sobre mestiços mexicanos. Quanto mais escura é a cor da pele da personagem, pior ela será.
A busca por imagens positivas não é compreendida pelos grupos privilegiados. Porém num cinema produtor de heróis e heroínas, as comunidades minoritárias procuram inserir-se por uma razão de equivalência representativa.
Os críticos reconheceram a importância das análises de estereótipos e distorções, mas não deixam de criticar os métodos que são utilizados nessas abordagens, pois a obsessão que exercida pelo Realismo leva a que se cometam graves lacunas.
A preocupação exclusiva com as imagens, sejam elas positivas ou negativas, corre o risco de produzir o próprio racismo que deveria estar a combater. As análises de estereótipos deverão ser fundadas no individualismo, pois um foco na personagem individual pode permitir que nenhuma personagem seja estereotipada.
Um cinema de imagens artificialmente positivas traduz uma falta de confiança no grupo retratado, deveria haver a preocupação de, em vez de serem representados heróis, serem representados sujeitos.
O cinema de discurso eurocêntrico pode ser transmitido, não só através das personagens ou pelo trama, mas também através do enquadramento, da encenação e da música.
Para combater o racismo e avançar numa perceptiva liberatória, as representações realistas não são a única solução.
Se por um lado o cinema é a imitação e a representação do outro, este é também um acto interlocução contextualizada entre produtores e receptores socialmente localizados.
Uma discussão com mais realce na questão racial do cinema, deveria caminhar ao encontro da enfatização do jogo de vozes, dos discursos e das perspectivas, incluindo aqueles operantes no interior da própria imagem. Não se trata de um pluralismo, mas sim de um multivocalismo, uma abordagem que abrange, e até incrementa, a diferença cultural, em paralelo com a necessidade de abolir as desigualdades socialmente determinadas.
Nos anos 80 e 90, além dos estudos sobre grupos isolados, assistimos também a estudos sobre a branquidade. Os estudiosos questionam a forma de como os brancos parecem ser a única raça que está isenta de marcas.
O que realmente parece ser importante é manter um sentido de relacionalidade híbrida e co-implicação social das comunidades, para se perceber mais sobre a negritude e a brancura e o seu relacionamento, sem nos deixarmos cair num discurso simplista e resumido.
Talvez seja tempo de pensar num multiculturalismo comparativo, em estudos relacionais que não tenham que passar pelo suposto centro. Em vez da concentração excessiva nas questões norte-americanas e nas representações do cinema hollywodiano, deveríamos pensar em outras relações como por exemplo as do cinema indiano e o egípcio ou do chinês e o japonês.

REALIDADE E FICÇÃO

A questão da realidade e ficção já não tem discussão, uma vez que a ficção dos dias de hoje acaba por ser uma representação do real tentando ser o mais verídico possível, mas nada é totalmente verdade, tudo depende do ponto de vista do espectador. Assim misturar a realidade com a ficção pode ser visível em vários filmes, documentários e também em telenovelas. Neste ultimo exemplo apresentado, cada vez é mais evidente a passagem da realidade para a ficção, fazendo assim com que se criem “laços” com o espectador. A ideia da maioria das pessoas é que a novela é somente um conjunto de histórias criadas para entreter o público, embora exista uma grande polémica em torno desta questão, as novelas são um exemplo que pode reflectir, criticar e retratar a vida real e abordar os problemas das diferentes sociedades nos dias de hoje, pois estas são cada vez mais cópias da realidade, onde cada detalhe é importante e pensado ao mínimo pormenor.
As novelas de um modo geral acabam por “manipular” a sociedade e tornam-se num aspecto fundamental na criação de massas de manobra, daí dizer-se que, se por um lado é positivo e dá a conhecer o real, por outro acabam por mostrar “histórias” que vendem, influenciando quem as vê. Especificamente, irei salientar algumas das novelas de Manoel Carlos e de Gloria Perez que na rede Globo têm demonstrado aspectos bastante importantes e que dão ao espectador uma visão diferente e desconhecida de certos assuntos, alguns ainda considerados “tabus” na sociedade actual. No caso das novelas de Manoel Carlos, que foram grandes sucessos, nomeadamente “Laços de família”, “Mulheres apaixonadas”, “Páginas da vida” e agora em exibição “Viver a vida”, são usados temas pertinentes, chegando mesmo a utilizar acontecimentos reais e testemunhos verídicos e incuti-los dentro das diversas histórias encadeadas da novela. Assim, através de temas como o alcoolismo, a droga, a anorexia, o amor, a violência e doenças que cada vez mais afectam as pessoas nos dias de hoje, Manoel Carlos tenta envolver o público com os dramas da vida real, que acaba por se identificar com a ficção que ali se vê, tornando-se exemplos de vida.

Por exemplo, na novela “páginas da vida”, relembro que incluíram uma cena real de um parto dentro da história fictícia, ou então, os testemunhos reais de famílias com crianças com trissomia 21 ou síndrome de down que realmente pertenciam ao elenco da novela e explicavam ao público como lidar com esta doença. Estes são pormenores que demonstram a qualidade da veracidade na história. No caso mais recente da novela “viver a vida” há o exemplo da “drunkorexia”, a chamada anorexia alcoólica, que através de um personagem fictício, trata deste distúrbio. No final de cada episódio podem ver-se testemunhos verídicos de pessoas que falam da sua vida, contando dramas e problemas por que passaram mas que acabaram por superar e este é realmente o tema da novela, viver a vida de todas as formas, sendo o mais importante viver.

Nas novelas de Manoel Carlos são sempre abordados temas e questões reais da sociedade actual. Já no caso de algumas novelas de Glória Perez existe uma ficção bastante realista, pois ela fala de outras culturas e modos de vidas diferentes da cultura oriental, como por exemplo, na novela “o clone” e em “caminho das Índias” onde se pretendia demonstrar um pouco das diferentes culturas e do papel que as mulheres têm na sociedade e em como a religião gere os costumes daqueles países. Toda a cultura destes países foi estudada detalhadamente para apresentar, fazendo com que a representação da realidade esteja sempre presente .

Assim pode concluir-se que as novelas não são a realidade em si, mas uma representação muito próxima do que é real, passando, desta forma, ideais que acabam por ser “consumidos” pelo espectador, dependendo do ponto de vista de cada um.

TRABALHO ELABORADO POR: Carina Encarnação nº 28963 Estudos Artísticos