PAPADOCS

JOÃO BOTELHO

2010-01-20T16:46:00.000Z

João Botelho é um cineastra português, nascido a 11 de Maio de 1949 em Lamego. Ele desde sempre revelou o seu grande interesse pela 7ª arte, fazendo assim parte do Clubistas nas cidades do Porto e Coimbra (onde dirigiu o CITAC - Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra). Estudou na Escola de Cinema do Conservatório Nacional (1974) e mais tarde tirou o Curso Superior de Engenheria Mecânica na Universidade de Coimbra. Fez vários trabalhos enquanto critico de cinema como a Gazeta da Semana ou a revista M (de que foi fundador). Trabalha em artes gráficas e inicia-se como realizador em 1976. É casado com a jornalista Leonor Pinhão, tendo com ela três filhos: Francisco Pinhão Botelho, António Pinhão Botelho e Joana Pinhão Botelho.
Reconhecido a nível europeu, apresenta-se regularmente no Festival de Veneza.
FILMES:
João BotelhoO Alto do Cobre (1976) Curta-metragem Um Projecto de Educação Popular (1976) Curta-metragem Os Bonecos de Santo Aleixo (1977) Documentário de longa-metragem Alexandre Rosa (1978) Curta-metragem com Jorge Alves da Silva Conversa Acabada (1980)Um Adeus Português (1985) Tempos Difíceis (1987) No Dia dos Meus Anos (1991) Aqui na Terra (1993) Três Palmeiras (1994) 13 Filmes X 3’ (1996) Tráfico (1998)Se a Memória Existe (1999)Quem És Tu? (2001)As Mãos e as Pedras (2001)A Luz na Ria Formosa (2005) O Fatalista (2005) A Baleia Branca, Uma Ideia de Deus (2006) A Terra Antes do Céu (2007) Corrupção (2007) A Corte do Norte (2009)

PREMIOS
Em 1985, ganhou o "Tucano de Ouro" para Melhor Realizador no Festival do Rio por Um Adeus Português. Nomeado para os Globos de Ouro em 1999 para Melhor Realizador e Melhor Filme pelo filme Tráfico. Prémio "OCIC Promotional Award, Forum of New Cinema" pelo filme Um Adeus Português no Festival de Berlim, 1986. Prémio do Público para A Corte do Norte, no Caminhos do Cinema Português 2009. Menção Honrosa para A Corte do Norte no Festival de Roma, em 2008. Vários prémios e nomeações no Festival de Veneza:
Nomeado para Leão de Ouro pelos filmes O Fatalista in 2005, Quem És Tu? in 2001 and Tráfico in 1998. Vencedor do "Prémio da Fundação Mimmo Rotella" pelo filme Quem És Tu? em 2001 e uma "Menção Honorável - Prémio FIPRESCI" em 1988 por Tempos Difíceis.
PATICIPAÇÕES ESPECIAIS
Membro do Juri do 29º Festival de São Paulo, São Paulo, Brasil, de 21 de Outubro a 3 de Novembro de 2005. Membro do Juri do 27º Three Continents Festival, de 22 a 29 de Novembro de 2005 em Nantes, França. Foi-lhe prestado um tributo no Festival Cinéma du Réel em Paris (França) em Março de 2006. Foi-lhe igualmente prestada uma homenagem no Festival Internacional du Film de La Rochelle (França) em Junho e Julho de 1999.

AVALIAÇÃO

2010-01-20T16:15:00.004Z

Meus caros,

Os trabalhos estão todos corrigidos e as notas afixadas abaixo. Devem clicar na imagem para que seja ampliada.

Os trabalhos realizados para o blog estão comentados no próprio blog. Creio que poderiam ter explorados mais os recursos visuais e audiovisuais nos posts. Têm muito texto e pouca imagem.

Os seminários comentei logo no dia da apresentação e os resultados dos trabalhos individuais encontram-se aquém das minhas expectativas. Muitos trabalhos apenas descreveram o filme de um modo muito pouco criativo e até mesmo académico, isto é, sem referências a outros autores e estudos, e sem referências à fundamentação teórica estudada na disciplina. Isto reflectiu-se nas notas.

Apesar de ter, inúmeras vezes, avisado que cópias da internet sem referência ao autor e ao site são consideradas PLÁGIO e portanto não podem ser aceites, ainda tivemos um caso nesta disciplina. Muitos de vocês estão prestes a acabar o curso, por isso, devem ter em atenção esta questão que pode trazer sérias consequências profissionais no futuro caso não seja respeitada.

Desejo a todos umas boas férias e um bom resto de ano lectivo,

Gabriela Borges

Manoel de Oliveira

2010-01-15T06:35:00.006Z

Manuel Cândido Pinto De Oliveira, nasceu a dezembro de 1908 no Porto. O cineasta mais velho do planeta, ainda em actividade promete para breve o filme O Estranho Caso de Angélica, acompanhado da mesma equipa de depois de Singularidades de uma rapariga Loira. Oliveira já fez mais de 30 longas - metragens, e mais de 10 curtas e médias - metragens como por exemplo o documentário Douro, Faina Fluvial, entre 1929/31. Provém de uma familia burguesa de poderio industrial estudou num colégio de jesuitas na Guarda onde ainda jovem se dedicou ao atletismo, ao automobilismo, e também foi dado à vida boémia participando de tertúlias com José Régio, entre outros. Entrou na escola de actores no Porto fundada pelo cineasta italiano Rino Lupo, e entrou em alguns dos seus filmes como figurante e actor como no Fátima Milagrosa de 1928. Em 1932 realizou dois documentários, Estátuas de Lisboa, e sobre a companhia hidro-eléctrica do rio Ave, Hulha Branca. Volta a filmar só em 1938 outro documentário Mirar, Praias das Rosas e também Em Portugal já se Fabricam Automóveis, e em 1941 realizou um documentário de maior duração sobre a vila de "Famalicão". Em 1942 teve a grande oportunidade de estrear a sua primeira longa-metragem, conhecida como Aniki Bóbó, que foi uma adaptação do cineasta da obra "Menino Milionários" de João Rodrigues De Freitas, ficando depois bastante tempo sem filmar por falta de condições financeiras, voltando em 1956 com o documentário O Pintor e a Cidade após ter estado na Alemanha, onde adquiri-o um grande conhecimento acerca de técnicas cinematográficas e em questões de cor. Oliveira é considerado por muitos criticos de cinema, por géneros de Drama Histórico e Documentário, e este último engloba-se num estilo considerado por muitos que fez de Manoel de Oliveira uma grande referência para cineastas do movimento Cinema Novo. Depois de 1974, no fim da ditadura resultaram interesses e desejo de continuar com o seu trabalho que era e é a vontade de filmar. Muitos dos seus filmes são adaptações literárias que assumem uma natureza narrativa, utilizando planos longos e fixos e repetições de tais planos em imagens bem compostas. Manoel de Oliveira já recebeu inumerosas homenagens, prémios, talvez pela sua idade e também pelo seu trabalho o que não podemos deixar de distiguir é a sua vontade, tendo ele desde os anos 80 quase um filme estreado por ano.

Marco Leote

Nº30878

Como os Documentários têm tratado as Questões Sociais e Politicas. Parte II

2010-01-15T05:18:00.003Z

Além do nacionalismo: Novas formas de identidade;

Os documentários em sua experiencia, numa política de identidade deram voz a histórias ignoradas por valores e preconceitos na sociedade, por exemplo a mulheres feministas, afro-americanos, asiático-americanos, gays, etc..
As mulheres mostraram bastante vontade em se impor sobre uma política machista, e a sua perspectiva fílmica realçava o romance, o trabalho doméstico a autodeterminação. Documentários dos primeiros movimentos gay, demonstraram uma dimensão política que implicava questões pessoais de igualdade,e que o seu lado sexual não deveria dizer respeito a ninguém, contribuindo eles também de igual forma social, e suas visões e perspectivas eram de pessoas excluídas mas com o objectivo de transformação social.

A redefinição da política de identidade;

A representação documental andou sempre em volta também desta questão fundamental de modelo de identidade. Ser-se judeu, negro ou gay tem uma dimensão política que poderá ser fixada num determinado contexto histórico como limites e desafios. Sendo assim o documentário no assunto de comunidade focou-se na construção da identidade nacional, nos desafios dessa construção associados ao confronto político, deu também voz a minorias reprimidas e reconhecimento dos riscos de categorias e identidades em época cataclística.

Questões socias e retrato pessoal;

A tarefa dos documentários de pré-dispor-nos numa visão relativa a aspectos do mundo, gira em torno de representações verosímeis, convincentes e comoventes. Cada pessoa demonstra questões étnicas e politicas diferentes, em todo o caso, colectivamente procuraram numa perspectiva do indivíduo ou da sociedade, mostrar que o poder só tem sentido ideológico e politico de forma unida.

Coda;

O filme deste género tem abordado o ponto de vista de que os actores sociais não são joguetes mas sim pessoas e em favor delas os documentários surgem para uma apredizagem em juízo generalizado, tentando de certa forma salvar vidas, mostrando aspectos que tornam o mundo compreensível, complicando por vezes posturas e preconceitos de pessoas mas eliminando por completo certezas ou dúvidas.
A sua história pertence assim ao futuro e com mais documentários que virão, continuar-se-á, tentando levar o mundo por um caminho melhor.

Texto: Introdução ao documentário; Bill Nichols.

Marco Leote
Nº30878

Como os Documentários têm tratado as Questões Sociais e Politicas. Parte I

2010-01-15T04:36:00.003Z

As pessoas como Vitimas ou agentes;

Numas Crítica à tradição documental, diz bill winston, que os documentaristas nos anos 30 na Grâ-Bretanha possuíam uma visão romantica se seus temas "operários", ou seja, não conseguiam ver o operário como agente autónomo. O operário era visto como alguém miserável e que o executivo teria que tomar medidas urgentemente.
Os documentários a este nível têm uma relação de debate e contestação social onde insere; operários, poderes politicos indústria entre outros, fazendo com que estes filmes se tornem de um modo relativo, numa via de protesto. Todos os documentários têm uma voz própria, mas nem todas as vozes do documentário tratam de problemáticas sócio-politicas.

A Construção da identidade nacional;

A identidade Nacional é adquirida através de um senso de comunidade que por sua vez evoca sentimentos de interesse e respeito comum. A política do filme documentário relaciona a forma de dar ao documentário, enunciação de valores e crenças que se envolvem em contruir uma nação, Como por exemplo, o cinema soviético nos anos 20, procura retoricamente, servir de certa forma a revolução do momento e procura um perfil de um "novo homem" da sociedade comunista. Dziga Vertov insiste numa nova realidade, sem estrutura teatral nem literária, procurando uma nova realidade visual e social. Por palavras de Vertov -" Cinema e revolução andam de mãos dadas.", podemos ver também em filmes como O homem da Câmara, mostra que o cinema poderia ver um mundo invisível ao olho humano, " cine-olho" que significa aquilo que o olho não vê, e com esse auxílio Vertov, facilitou a construção de uma comunidade soviética. John Grierson procurou convencer na década de 30, o Governo britânico a fazer o mesmo, fomentar um sentimento de identidade nacional, e percorreu muitos outros países como o canadá e EUA. Grierson foi fiel ao conceito de documentário com objectivos sociais e politicas públicas, querendo destacar o papel do documentarista como o orador, mostrando um maneira racional de nacionalismo e comunidade.

A contestação da nação-estado;

Joris Ivens, também um dos grandes nomes do documentário, fez um pouco ao contrário de Vertov, um cinema documentário utilizando formas de ensaio, por que para ele não bastava o acaso ou aquilo que surgia com toda a espontaneidade, necessitava também de "ângulos pereitos da verdade". Esta realidade de construção de consenso e identidade nacional teve um desempenho fulcral para as primeiras décadas do documentário. Numa questão cultural e política também certas comunidades não se alistavam nas nações-estado, por ser uma escolha alternativa em defesa a praticas e valores de certos grupos como os africanos (discriminação de raça), homossexuais, feministas entre outros.

Texto: Introdução ao documentário; Bill Nichols.

Marco Leote
Nº30878

I Jornadas de Investigação em Artes e Comunicação da UALG

2010-01-13T16:46:00.000Z

Estão todos convidados!!!!

Gabriela

Site do Cineclube de Faro

2010-01-13T16:43:00.000Z

Vejam a notícia sobre documentarismo no site do cineclube de Faro no seguinte link: http://cineclubefaro.blogspot.com/2010/01/capturing-reality-art-of-documentary.html.

Muito interessante!!!

Gabriela

HISTÓRIA DO DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO PARTE I

2010-01-12T00:22:00.001Z

Histórico do documentário brasileiro até os anos 60: As primeira produções feita no Brasil foi em 19 de julho de 1898 por Afonso Segreto, irmão de Paschoal Segreto, dono do cinema e do teatro e um dos maiores promotores de entretenimento do Rio e São Paulo na época.Afonso fez a tomada voltando da Itália a bordo do navio Brésil, onde teria ido a mando do irmão comprar novos equipamentos e filmes cinematográficos e familiarizar-se com a nova tecnologia.Depois desta primeira experiência, os irmãos começaram a registrar regularmente os acontecimentos cívicos e a elite brasileira.Cerimônias, festas públicas, aspectos da cidade, são filmados pelos irmãos num momento crucial de transformações, tornando-se praticamente os únicos produtores de cinema no Brasil até 1903.(...) ...as ligações da família com o movimento operário e uma possível ligação de Afonso com anarquistas faz com que documente aspectos polêmicos dos acontecimentos políticos da época” .Em outubro de 1906, um crime abalou a cidade do Rio de Janeiro. O caso se transformou em tema de dois filmes de sucesso, criando-se um gênero já explorado pelos jornais populares, o sensacionalismo. Segundo consta, dois homens – Carlino e Paulino Fuoco – foram estrangulados misteriosamente. A polícia carioca fotografou a retina de um dos cadáveres para tentar encontrar nelas o retrato do assassino. Ao final são presos Jerônimo Pegatto, Rocca, Carletto e José Epitácio, condenados depois de um longo processo. Junto com o folheto, peças e revistas que também trataram do caso, Paschoal Segreto, já mencionado, apresenta em novembro de 1906 o filme ROCCA, CARLETTO E PEGATTO NA CASA DE DETENÇÃO, também de 1906.

HISTÓRIA DO DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO PARTE II

2010-01-12T00:12:00.001Z

Eduardo Hirtz, um alemão que se mudou para Porto Alegre ainda garoto, é considerado o pai do cinema gaúcho, tendo produzido de 1907 a 1915 uma série de filmes documentários. Ele também produziu filmes de outros realizadores como A TRAJÉDIA DA RUA DAS ANDRADAS (1911) do fotógrafo italiano Guido Panelo. O filme trata de um assalto realizado numa casa lotérica das Rua das Andradas, que culminou com o assassinato de seu proprietário. Guido filmou tudo, inclusive a perseguição e morte dos quatro assaltantes. O filme atraiu multidões durante semanas.Hirtz queimou seus filmes em 1915, com exceção de “Recreio Juvenil”. O motivo foi sua irritação com a perda de uma concorrência.Também em 1907, no Paraná, Annibal Rocha Requião, realiza seu primeiro “natural” filmando o desfile militar de 15 de novembro. Ele era proprietário da Sala Smart de Cinema, inaugurada em 1908.O ano de 1909 foi o mais produtivo para Requião, quando produziu dezoito filmes. Mas a partir de 1912 sua produção começou a decair sensivelmente. Documentou a vida social de Curitiba – atos públicos, festas oficiais, reuniões e divertimentos da “sociedade chique” e também o interior do estado. Suas qualidades técnicas eram ressaltadas pelos jornais com comparações as mais nítidas fitas estrangeiras da Pathé Frères e seu grande reconhecimento foi o sucesso do filme DA SERRINHA AOS PRIMEIROS SALTOS DO IGUAÇU de 1910.Houve também a contribuição da produção bahiana ao nascente do cinema brasileiro. Rubens Pinheiro Guimarães é considerado o homem forte do cinema bahiano na época, sendo exibidor e distribuidor de filmes nacionais. Por volta do ano de 1911, ele se associa aos documentaristas Diomedes Gramacho e José Dias da Costa, que vinham se dedicando a documentar a Bahia, suas tradições e festas populares, assim como a capital e suas transformações urbanísticas.Em Belém, o espanhol Ramón de Baños se dedica, a partir de 1909, à produção de documentários através da Pará Filmes, passando no ano de 1912 a realizar cine-jornais feitos quinzenalmente. A filha de Baños, Dona Nieves, é citada por Roberto Moura quando destaca um dessesOs elementos “naturais” rodado em 1912 chamado OS SUCESSOS DE 29 DE AGOSTO, sobre dias fatídicos na história da cidade, com a queda de seu prefeito o “velho” Antônio Lemos, responsável pela reforma de Belém, a fim de transformá-la aos padrões de uma cidade moderna.A Pará Filmes também produziu outros filmes que completaram a série O DOUTOR LAURO SODRÉ E OS ACONTECIMENTOS NO PARÁ, dividido em três partes: EMBARQUE DO DR. LAURO, CHEGADA NO PARÁ e o já citado O SUCESSO DE 29 DE AGOSTO. Juntos eram um longa metragem.Na Manaus do início do século, Silvino Simões dos Santos e Silva(1886-1970), ou Silvino dos Santos, como era chamado, realizou entre 1913 e 1930, 9 filmes de longa metragem, 57 de curta e média metragem e fez duas mil fotos da Amazônia, deixando um dos mais importantes acervos de imagens históricas da região. Aprendendo a profissão de fotógrafo e tendo prestado serviços para os grandes proprietários de terras da região, Silvino teve financiada uma viagem para Paris, pelo fazendeiro Júlio César Arana, onde aprendeu as técnicas cinematográficas nos estúdios da Pathé-Frères e nos laboratórios dos irmãos Lumiere. De volta ao Brasil, de posse de uma câmera Pathé e 2.000 metros de filme virgem, ele dá inicio em 1913 as filmagens de ÍNDIOS WITOTOS DO RIO PUTAMAYO, finalizado três anos depois e seu primeiro longa metragem. As populações indígenas serão personagens constantes da obra de Silvino.Durante praticamente toda sua vida, Silvino documentou a região amazônica a serviço de coronéis fazendeiros. Realizou diversos filmes encomendados como NO RASTRO DO ELDORADO, de 1924, AMAZONAS, O MAIOR RIO DO MUNDO, 1920, NO PAÍS DAS AMAZONAS, 1922, entre muitos outros.Estes filmes foram utilizados como propaganda e promoção dos grandes comerciantes amazônicos, principalmente da borracha. Mas, isso não tira o valor dos filmes de Silvino. Pelo contrário, são exemplos de sofisticação técnica para a época e de experimentação lingüística. Ele foi pioneiro de algumas formas de trucagens como montar seqüências de trás para frente ou decupar as tomadas em vários ângulos e enquadramentos diferentes. Além disso, os filmes de Silvino foram exibidos pelo país e também muito no exterior, alguns chegando a ser sucesso de público.Outro pioneiro documentarista que realizou sua obra por intermédio de registros de expedições é o major Luís Tomás Reis, que a cargo do Serviço de Fotografia e Cinematografia da Comissão de Linhas Telegráficas, documenta durante a década de 10 e 20 peculiaridades do interior do Brasil voltando-se também para o registro de populações indígenas. Seu principal filme foi OS SERTÕES DE MATO GROSSO, de 1916, que ele próprio exibiu por salas em todo Brasil. Neste momento da primeira grave crise da produção nacional, os “naturais” foram responsáveis pela continuidade das filmagens em território nacional, mas também eram duramente atacados pela crítica da época. Um dos palcos de discussão da nascente cinematografia brasileira foi o semanário ilustrado Para Todos..., revista cultural surgida em 1919 e dirigida por Álvaro Moreira e Mário Behring. Seis meses depois do lançamento do semanário, este já possuía uma rubrica especial sobre cinema. Com o sucesso durante alguns anos deste suplemento sobre cinema, e sendo Mário Behring o redator cinematográfico, em 1926 surge Cinearte. Behring torna-se então um defensor dos “naturais” nacionais como uma forma de crítica a hegemonia do cinema estrangeiro no Brasil de então.Dentre os filmes comentados e elogiados por Behring em Cinearte estão: Nos Sertões do AVANHANDAVA, de Armando Pamplona, DÊEM ASAS PARA O BRASIL e O BRASIL GRANDIOSO, de Alberto Botelho e O PAÍS DAS AMAZONAS ,de Silvino dos Santos, todos da década de 20.O cineasta, nascido em Volta Redonda, em Minas Gerais, se mudou aos treze anos para Cataguases e fez desta cidade um dos maiores focos da nascente do cinema brasileiro. De caráter investigativo, Humberto, era ator amador desde 1914, estudava mecânica e era pioneiro em radioamadorismo. Sua primeira câmera foi uma Pathé-Baby de 9,5 mm de bitola, e com ela fez seu primeiro filme de curta metragem, VALADIÃO, O CRATERA (1925), associado a Pedro Comello, um italiano que com ele iniciou o Ciclo de Cataguases [12] . Aperfeiçoa-se fazendo pequenas filmagens e em 1926 parte para filmes de ficção assinando NA PRIMAVERA DA VIDA, seguido de TESOURO PERDIDO (1928), BRASA DORMIDA (1929), SANGUE GUERREIRO (1930) e LÁBIOS SEM BEIJOS, de 1931. Em 1933, Humberto Mauro realizou seu primeiro filme falado para a Cinédia, o semi-documentário CARNAVAL CANTADO NO RIO, e dirigiu GANGA BRUTA , para muitos seu primeiro grande filme. Realizou também A VOZ DO CARNAVAL, outro semi-documentário de longa-metragem.No filme FAVELA DOS MEUS AMORES, de 1935, Mauro une imagens reais filmadas na favela, com ficcionais e, segundo André Felippe Mauro , este foi um dos primeiros filmes neo-realistas feitos no mundo. O ano de 1936 marcou uma guinada na carreira de Humberto Mauro, a pedido do ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, o professor Edgar Roquete Pinto cria o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE). Para levar adiante este projeto Roquete Pinto convida Humberto Mauro para fazer parte deste projeto. Com a estabilidade trazida pelo instituto, Mauro deu início a uma de suas fazes mais produtivas com a produção de documentários educativos e culturais, além de estrear o longa metragem CIDADE MULHER e de fazer a fotografia do filme GRITO DA MOCIDADE. Realiza para o INCE um total de 28 documentários, entre os quais LIÇÃO PRÁTICA DE TAXIDERMIA, UM PARAFUSO, DIA DA BANDEIRA DE 36.Dois filmes documentários de curta-metragem , VITÓRIA RÉGIA e CÉU DO BRASIL, realizados em 1937, fizeram de Humberto Mauro o primeiro cineasta brasileiro a participar oficialmente de um festival de cinema no exterior, sendo apresentados na mostra oficial do Festival de Veneza. O filme O DESCOBRIMENTO DO BRASIL, 1937, também foi exibido em uma mostra paralela.Com técnica única trazida do cinema ficcional, Humberto consegue tornar seus documentários divertidos e interessantes e produz mais 28 documentários por ano, em 38 e 39. Após terminar o filme ARGILA (1940), Mauro passa um grande período sem realizar longas metragens , produzindo então um grande número de filmes educativos curtos, com funções didáticas, entre os quais clássicos como , CARRO DE BOIS, MEUS OITO ANOS, JOÃO DE BARRO, A VELHA A FIAR, HIGIENE DOMÉSTICA, além da série AS BRASILIANAS, sobre músicas folclóricas, talvez os primeiros “clips” musicais produzidos no Brasil. Realizou de 1940 até 1964, aproximadamente 95 documentários educativos. Neste período realizou também apenas um longa-metragem, O CANTO DA SAUDADE, de 1952.Na apresentação de sua Filmografia do Cinema Brasileiro: 1900-1935: jornal O Estado de São Paulo, Jean Claude Bernadet destaca que o estudo da história do cinema brasileiro, em suas primeiras décadas, deve partir não do longa-metragem de ficção – que “é o sonho, a vontade, o ‘verdadeiro’ cinema, mas exceção” – e sim dos documentários de curta-metragem e dos jornais cinematográficos, “pois é este tipo de cinema que durante décadas foi o sustentáculo da produção e comercialização de filmes brasileiros”.O levantamento de Bernadet indica, igualmente, que nada menos que 51 jornais cinematográficos brasileiros apareceram nas telas paulistas neste período. Essa tendência dominada pela produção de documentários e cineatualidades, ainda prossegue durante as décadas de 1930 e 1940. A exibição dos documetários nacionais assegura a subsistência de cinegrafistas e laboratórios, bem como um mínimo de continuidade cinematográfica em vários pontos do país.Gilberto Rossi, dono da ROSSI REX FILME, realiza entre 1934 e 1936 pelo menos quinze números de A VOZ DO BRASIL. Além disso, entre os anos de 1937 e 1940, 30 números de ATUALIDADES ROSSI REX são projetadas nas melhores salas da capital paulista. Muitos outros cinejornais são produzidos em São Paulo. Destacamos ATIVIDADES ESCOLARES, produção da Vitória Filmes, com quatro números em 1945; ATUALIDADES BRASILEIRAS, produção da Rossi Rex Filmes, com três números entre 1942 e 1946; ATUALIDADES CINEAC, produção da Campos Filme, com 35 números entre 1941 e 1942; REPORTAGEM CINEMATOGRÁFICA, produção de William Gerick e da Cia. Americana de Filmes S.A., com cerca de 12 números entre 1940 e 1941.No período do Estado Novo (1937-1945), o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e os DEIPs (Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda) acabam por dominar a produção de jornais cinematográficos, eliminando os concorrentes e levando ao desaparecimento a maioria das produtoras independentes. A propaganda (governamental ou privada) era a base de sustentação dos filmes documentais.Muitos cine-jornais foram produzidos através do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e dos DEIPs (Departamentos Estaduais de Informações e Propaganda). São exemplos destes institucionais governamentais o DEIP DOCUMENTÁRIO, com 46 números editados entre 1942 e 1946; o DEIP JORNAL, com aproximadamente 100 números entre 1941 e 1945; o DEIP JORNAL SUPLEMENTO, com quatro cinejornais nos anos de 1944 e 1945; o DOCUMENTÁRIO DEI, com oito cinejornais no ano de 1945; o JORNAL CINEMATOGRÁFICO, com 35 edições entre 1945 e 1946. Esses cine-jornais não gozavam de muita simpatia da crítica e eram alvo constante das vaias dos espectadores.São Paulo - Sinfonia da Metrópole. Este documentário, realizado em 1929 é, do ponto de vista da técnica cinematográfica, uma das obras mais significativas deste período. Suas filmagens se estenderam por um ano e mostram uma preocupação estética nos enquadramentos, movimentos de câmera e escolha da luz, rara na época. Seus realizadores, Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny, eram húngaros e já faziam cinema desde os 17 anos de idade. Depois da primeira guerra foram para Berlim trabalhar em estúdios cinematográficos alemães. Em 1922, Rodolfo veio sozinho para o Brasil e em 1926, já diretor técnico da Independência Filmes em São Paulo, de Armando Pamplona, mandou buscar Adalberto na Alemanha. Em 1928 compraram o prédio e o acervo da produtora e fundaram a Rex Filmes.São Paulo, Sinfonia da Metrópole, apesar de realizado por imigrantes, sofre de um incurável mal brasileiro. O não saber dizer sem gritar. O jornalismo brasileiro faz isso desde o século passado. O cinema seguiu-o. Todo o documentário, particular ou governamental é escancaradamente laudatório. [19]É evidente o espírito oficial do filme, acompanhando cerimônias militares, filmando prédios de Secretarias de Estado, um travelling da Av. Brigadeiro Luiz Antônio para mostrar o prédio do Cine Paramount. Porém, a temática urbana foi documentada neste filme com uma outra forma de olhar a metrópole, registrada através de movimentos de câmera, enquadramentos e montagem inspirados na vanguarda européia.

HISTÓRIA DO DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO PARTE III

2010-01-12T00:02:00.002Z

Na apresentação de sua Filmografia do Cinema Brasileiro: 1900-1935: jornal O Estado de São Paulo, Jean Claude Bernadet destaca que o estudo da história do cinema brasileiro, em suas primeiras décadas, deve partir não do longa-metragem de ficção – que “é o sonho, a vontade, o ‘verdadeiro’ cinema, mas exceção” – e sim dos documentários de curta-metragem e dos jornais cinematográficos, “pois é este tipo de cinema que durante décadas foi o sustentáculo da produção e comercialização de filmes brasileiros”.O levantamento de Bernadet indica, igualmente, que nada menos que 51 jornais cinematográficos brasileiros apareceram nas telas paulistas neste período. Essa tendência dominada pela produção de documentários e cineatualidades, ainda prossegue durante as décadas de 1930 e 1940. A exibição dos documetários nacionais assegura a subsistência de cinegrafistas e laboratórios, bem como um mínimo de continuidade cinematográfica em vários pontos do país.Gilberto Rossi, dono da ROSSI REX FILME, realiza entre 1934 e 1936 pelo menos quinze números de A VOZ DO BRASIL. Além disso, entre os anos de 1937 e 1940, 30 números de ATUALIDADES ROSSI REX são projetadas nas melhores salas da capital paulista. Muitos outros cinejornais são produzidos em São Paulo. Destacamos ATIVIDADES ESCOLARES, produção da Vitória Filmes, com quatro números em 1945; ATUALIDADES BRASILEIRAS, produção da Rossi Rex Filmes, com três números entre 1942 e 1946; ATUALIDADES CINEAC, produção da Campos Filme, com 35 números entre 1941 e 1942; REPORTAGEM CINEMATOGRÁFICA, produção de William Gerick e da Cia. Americana de Filmes S.A., com cerca de 12 números entre 1940 e 1941.No período do Estado Novo (1937-1945), o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e os DEIPs (Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda) acabam por dominar a produção de jornais cinematográficos, eliminando os concorrentes e levando ao desaparecimento a maioria das produtoras independentes. A propaganda (governamental ou privada) era a base de sustentação dos filmes documentais.Muitos cine-jornais foram produzidos através do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e dos DEIPs (Departamentos Estaduais de Informações e Propaganda). São exemplos destes institucionais governamentais o DEIP DOCUMENTÁRIO, com 46 números editados entre 1942 e 1946; o DEIP JORNAL, com aproximadamente 100 números entre 1941 e 1945; o DEIP JORNAL SUPLEMENTO, com quatro cinejornais nos anos de 1944 e 1945; o DOCUMENTÁRIO DEI, com oito cinejornais no ano de 1945; o JORNAL CINEMATOGRÁFICO, com 35 edições entre 1945 e 1946. Esses cine-jornais não gozavam de muita simpatia da crítica e eram alvo constante das vaias dos espectadores.

Ética no documentarismo

2010-01-11T12:40:00.000Z

Estudo recente realizado nos Estados Unidos sobre as questões éticas relacionadas com o documentário estão disponíveis no seguinte site: http://www.centerforsocialmedia.org/resources/publications/honest_truths_documentary_filmmakers_on_ethical_challenges_in_their_work/

Vale a pena conferir!
Gabriela

AVALIAÇÃO_BLOG

2010-01-11T12:38:00.000Z

Caros alunos,

Peço a todos que ainda não o fizeram, para colocar o nome e número de matrícula na etiqueta dos posts que produziu. Esta operação facilitará muito a correção dos posts, por isso, solicito a vossa ajuda.

Obrigada,
Gabriela Borges

EARTHILINGS - O Documentário que tens que entender!

2010-01-10T11:20:00.005Z

Earthlings (em Português Terráqueos) é um documentário estadunidense produzido, escrito e dirigido por Shaun Monson e narrado em voz off pelo actor e activista dos direitos dos animais Joaquin Phoenix, que é vegano e membro da PETA, a maior organização dos direitos animais do mundo. O filme conta também com a contribuição do músico vegano e activista Moby.
Este documentário aborda a questão da dependência da humanidade em relação aos animais, mostrando a falta de respeito existente perante estes. Foram necessários cinco anos para ser produzido, começou por ser uma série de uma campanha de consciencialização pública, na Califórnia, sobre castração de animais de estimação. Assim que as filmagens terminaram, Monson passou a se interessar por outras áreas correlatas, como alimentação e pesquisa científica.

O documentário foi dividido pelo realizador em cinco partes:
Na primeira parte, é abordada a forma como os animais de estimação servem ao Homem, a questão das lojas de animais, os canis e as formas de abatimento dos mesmos.
A parte dois aborda o tema da alimentação humana realizada através do massacre dos animais. Nesta parte o realizador mostra de que forma é que funcionam os abatedouros (os vários métodos), as condições de transporte destes, a forma como são tratadas as vacas leiteiras. Resumindo esta parte mostra, ao espectador, toda a verdade sobre a carne exposta nos Hipermercados. Outro problema de grande relevância aqui abordado é a questão ambiental e poluição do mar e a consequência disto na nossa alimentação omnívora.
Como se não bastasse utilizarmos os animais para nossa companhia e para a nossa alimentação ainda os utilizamos na confecção do nosso vestuário, este é o ponto abordado na parte três deste documentário, o realizador mostra de que forma, horrível, é que as peles dos animais são utilizadas e mais uma vez é retratado a falta de amor que existe por estes seres da Natureza.
O Entretenimento provindo da utilização dos animais para o divertimento humano, é o tema exposto na quarta parte do filme. Os rodeios, as apostas, a caça e a pesca desportiva, os circos, os jardins Zoológicos e as touradas são alguns exemplos desse entretenimento, e são explorados nesta parte.
A quinta parte intitulada Ciência, aborda a questão da utilização dos animais pela Ciência, as formas como eles são utilizados como cobaias sem sequer haver necessidade disso.
Todas estas partes são acompanhadas por imagens que ilustram aquilo que é narrado, estas são retiradas de arquivos ou são conseguidas através de câmaras ocultas.

Este documentário insere-se no conceito de Cine-Verdade, pois mostra a realidade vivida pelos animais, sem quaisquer representações fictícias. Muitas vezes as imagens são retratadas através de uma câmara oculta e os protagonistas desconhecem o facto de estarem a ser filmados; este documentário leva o espectador a ter consciência de uma outra realidade que muitas vezes lhe é desconhecida, pois para as indústrias alimentícias a divulgação destas imagens é prejudicial para o seu negócio.
Earthlings utiliza um tipo de discurso fílmico Ilustrativo, pois as imagens funcionam como uma ilustração daquilo que o narrador está a dizer, servem para tornar o documentário mais claro e para chocar através de imagens o espectador, estas não introduzem novos dados nos processos de pesquisa.
O documentário tem uma função social, pois pretende a consciencialização das pessoas, para um problema que está a ser ignorado e que deveria estar a ser resolvido. Ao longo do filme o narrador vai deixando algumas perguntas retóricas, com o objectivo de fazer o espectador reflectir sobre as suas respostas.
Este filme é muito poderoso, informativo e provocador, Earthlings é um documentário compreensível na forma de correlação entre a natureza, animais, e os interesses económicos humanos.

Todos nós deveríamos parar um bocadinho para pensar em tudo isto que se está a passar com o Mundo, com os animais, com toda a espécie humana, talvez este caminho de destruição não seja o caminho mais certo. Ou se o é porque é que neste momento estão animais a morrer em prole de um capricho humano!?
É claro que comer carne é uma necessidade associada desde sempre ao Homem, mas nas quantidades consumidas actualmente, não me parece que assim o seja, muito pelo contrário, parece-me que esse é o caminhar para o desencadear uma série de problemas, como por exemplo o da saúde.

The 11th Hour

2010-01-08T00:34:00.006Z

The 11th Hour é um documentário realizado em 2007, e marca a estreia de Leonardo DiCaprio como produtor e narrador. DiCaprio é conhecido pela sua carreira de actor, e como sex symbol, mas poucos conhecem o seu trabalho como activista ambiental, como é exemplo a fundação criada por ele para a defesa da Terra, a Fundação Leonardo DiCaprio.

O documentário faz uma análise ao estado do ambiente global, e inclui soluções visionárias e práticas para a restauração do ecossistema do planeta. O documentário aborda assuntos conhecidos por todos nós, mesmo que alguns de nós os tentem ignorar, e que para DiCaprio assumem uma importância crescente devido as constantes recentes catástrofes naturais, como tsunamis, cheias, secas e vendavais que destroem casas ou vilas inteiras.

O aspecto mais vincado em todo o filme é o facto de o planeta estar como está devido ao mau uso da mente humana. Pois sendo o Humano o único elemento da natureza com a capacidade do raciocínio mental, poderia ser a chave para a salvação do ecossistema global, mas em vez disso decide se distanciar da natureza, como se a ela não pertence-se e age como se os seus actos não tivessem consequências globais. O uso de recursos não - renováveis, a Revolução Industrial e a ambição económica e política, são os principais factores apontados para o aquecimento global, e o descongelamento do gelo do Árctico, a diminuição da camada de ozono, e o risco da extinção da raça humana (ou a sua mudança drástica) são apontados como algumas das consequências dessas acções.

O filme inicia-se com uma voz off feminina que introduz o tema através de imagens da natureza, alternando com imagens da sua fúria. Principalmente mostrando imagens que contrapõem dois conceitos, Natureza e Sociedade. A função da voz off neste documentário apenas se baseia em explicar as imagens que vão passando ao longo do documentário e introduzir os testemunhos.
Para dar mais ênfase aos argumentos apresentados, recorreram a imagens retiradas dos Media onde são claros os motivos pelo qual é tão necessário agir. Com o intuito de fundamentar esses argumentos, foram feitas intervieras a algumas personalidades entendidas no assunto, como cientistas, políticos, pensadores, entre os quais Stephen Hawking, Mikhail Gorbachev, que falam do problema e apresentam soluções. Estes entrevistados aparecem sobre um fundo negro, para dar um pouco mais de seriedade e para fazer uma distinção do narrador, que, pelo contrário, aparece sobre fundos ambientarias relacionados com o assunto que esta a retratar.

Podemos dividir este documentário por partes, sendo a primeira a colocação do problema em si, explicando o porque de ser tão urgente a mudança de atitude perante o planeta; na segunda parte são apontadas as causas para essa problematização, na terceira são apresentadas soluções praticáveis para a salvação do planeta; por fim os entrevistados fazem um apelo à sensibilidade dos espectadores. Todas estas fases são montadas de modo a que as imagens sejam acompanhadas ou pela voz off ou pelas explicações dos entrevistados.

Penso que posso classificar este documentário como Ilustrativo pois expõe resultados através de discursos científicos acompanhados por imagens que servem para ilustrar esse mesmo discurso. A pesquisa por escrito possui o papel inicial e a introdução das imagens vem esclarecer e ilustrar a relação texto – imagem.

Kátia Lund

2010-01-07T23:41:00.002Z

Kátia Lund, uma directora de cinema e roteira brasileira que nasceu em São Paulo, no 1966. Ela ficou conhecida pelo seu notável desempenho como co-direcção no filme, Cidade de Deus.Os seus pais são americanos, que imigraram para antes de Kátia nascer.Elas estudou Colégio Maria Imaculada, uma escola católica de São Paulo, onde opta logopor seguir uma formação artística. em seguida, a Kátia vai estudar para Brown University, onde interesse-se por cinema. Após a graduada magna cum laude, Lund começa a realizar projectoscomo directora ajunta em videos musicais e comerciais. Kátia Lund pertence desde sempre a uma classe média, logo não fazia ideia de como era vivernuma favela, quando foi contratada para o filme .produção do clipe "They Don't Care About Us" de Michael Jackson, filmado em uma favela. Esta experiência foi determinante para que ela começasse a fazer filmes sobre os moradores desses bairros pobres para melhorar a consciência social no Brasil. Sua amizade e admiração pelo falecido traficante de drogas Marcinho VP causou bastante polêmica.
Em 1996, começou a trabalhar com o documentário Notícias de uma Guerra Particular, sobre uma batalha em curso entre as favelas, com traficantes fortemente armados (muitos dos quais crianças) e a polícia do Rio de Janeiro. O filme, realizado em 1999, foi aclamado pela crítica e nomeado ao Emmy após exibição no Public Broadcasting Service. O sucesso do filme abriu-lhe as portas para direção de videoclipes de Hip-hop que lhe renderam vários MTV Video Music Awards latinos.
Em 200 a directora foi connvidada por Fernando Meirelles para co-dirigir Palace II, um curta metragem sobre a vida de dois rapazes em uma favela. O filme ganhou vários prêmios em festivais por todo o mundo. Lund e Meirelles continuaram a parceria no filme Cidade de Deus, que recebeu aclamação internacional e foi nomeado para quatro Óscars. O sucesso do filme foi o trampolim para a série de TV Cidade dos Homens, uma continuação da história contada no Palace II. Lund e Meirelles produziram a série e ela dirigiu quatro episódios.
Lund supervisiona a organização Nós do Cinema, que começou com os jovens do elenco de Cidade de Deus que são verdadeiros moradores das favelas. Nós do Cinema oferece cursos e oportunidades de emprego em filmes para crianças pobres.
Em 2005, ela dirigiu um segmento de All the Invisible Children, filme multi-cultural sobre a exploração infantil que reuniu notáveis diretores como Emir Kusturica, Spike Lee, Ridley Scott e John Woo.O filme estreiou num festival de cinema em Veneza.Em 2009, foi responsável pelo making of de Besouro, de João Daniel Tikhomiroff.

Jorge Furtado

2010-01-07T17:54:00.004Z

Jorge Furtado é um cineasta brasileiro bastante aplaudido pela crítica. De carácter parcialmente autodidacta, frequentou cursos como medicina, psicologia, jornalismo e artes plásticas. Iniciou a sua carreira profissional no inicio dos anos 80 na TV Educativa/RS, onde foi jornalista, apresentador, editor, roteirista e produtor. Em 1982 foi um dos criadores do programa semanal "Quizumba", que misturava ficção e documentário, com uma linguagem bastante ousada para a televisão pública da época. De 1984 a 1986 foi director do Museu de Comunicação Social de Porto Alegre. No mesmo período, com José Pedro Goulart e Ana Luiza Azevedo, criou a empresa Luz Produções, com a qual realizou as suas duas primeiras curtas e também produziu teatro. A partir de 1986 trabalhou com publicidade, tendo dirigido dezenas de anúncios publicitários para televisão até 1990. Em 1987 foi um dos fundadores da Casa do Cinema de Porto Alegre, da qual faz parte até hoje. No período de vigência da Lei da Curta, alcançou grande sucesso por parte do público e da crítica com os filmes O dia em que Dorival encarou a guarda (1986), Barbosa (1988) e, principalmente, Ilha das Flores (1989), com os quais recebeu vários prémios nacionais e internacionais, inclusive no Festival de Berlim. A partir de 1990 passou a trabalhar como roteirista para a TV Globo, associado ao núcleo de Guel Arraes, com o qual escreveu e eventualmente dirigiu várias mini-séries. Em 2002 estreou-se como director de longa-metragens com Houve uma vez dois verões. Contudo, foi com a sua segunda longa, O homem que copiava, que chegou ao grande público e recebeu vários prémios, inclusive o Grande Prémio Cinema Brasil, para melhor filme brasileiro de 2003. Ministrou vários cursos para o cinema e para a televisão em parceria com seus colegas da Casa de Cinema e individualmente, no Festival de Inverno de Ouro Preto (1993 e 1995), na Fundação Cultural Banco do Brasil (1997) e na Escuela Internacional de Cine y Television de San Antonio de los Baños, Cuba (1999).

Principais Prémios

2003: Grande Prémio Cinema Brasil de melhor director e de melhor roteiro original, por O homem que copiava.

2003: Prémio de melhor roteiro no Festival Internacional de Miami, por O homem que copiava.

2003: Prémio da Crítica no Festival Internacional de Punta del Este, por O homem que copiava.

2002: Grande Prémio Cinema Brasil de melhor roteiro original, por Houve uma vez dois verões.

2002: Prémio de melhor filme - crítica no Cine Ceará, por Houve uma vez dois verões.

2002: Prémio de melhor director no Cine Ceará, por Houve uma vez dois verões.

2002: Prémio de Melhor filme no Festival de Cinema Brasileiro de Paris, por Houve uma vez dois verões.

2000: Indicação ao Grande Prémio Cinema Brasil de Melhor Curta-metragem, por O Sanduíche.

1995: Prémio do Público no Festival de Gramado, por Felicidade é....

1995: Prémio de melhor filme brasileiro no Festival de Gramado, por Felicidade é....

1989: Urso de Prata de melhor curta-metragem no Festival de Berlim, por Ilha das Flores

1988: Melhor curta-metragem no Festival de Havana, por Barbosa

1986: Melhor curta-metragem nos festivais de Gramado, Havana e Huelva, por O dia em que Dorival encarou a guarda.

"Gimme Shelter" Rolling Stones

2010-01-06T16:35:00.005Z

A banda mundialmente conhecida foi a protagonista do que era para ser apenas o registo de uma tournée, mas que acabou por se tornar no maior documentário de música de todos os tempos.
No dia 6 de Dezembro de 1969, os Rolling Stones chegaram a Altamont, na California, para um concerto gratuito, ao ar livre. Divulgado por todo o país, o evento levou mais de 300 mil pessoas para assistir ao espetáculo que se iria realizar num autódromo. A organização contratou os famosos motoqueiros Hell's Angels para fazerem o papel de seguranças frente ao palco. Armados com facas e tacos, os seguranças pagos com cerveja, agrediam qualquer pessoa que tentasse subir ao palco. O abuso excessivo de álcool e drogas, juntamente com a enorme concentração de pessoas e a violencia dos Hell's Angels, levaram diversos fãs para os postos médicos antes mesmo da apresentação dos Stones começar. Quando os Rolling Stones finalmente subiram ao palco, a multidão ficou histérica, e os Hell's Angels reagiram de maneira ainda mais selvagem. Mick Jagger teve que interromper o espetáculo diversas vezes, pedindo aos fãs que se acalmassem. Durante a execução de Under My Thumb, um jovem negro, Meredith Hunter, levou uma facada de um dos motoqueiros em frente ao palco.

Os Stones tinham noção de que alguma coisa havia acontecido, embora do palco fosse muito difícil dizer exatamente o quê. Foi apenas no dia seguinte, depois de assistirem ás gravações, que eles descobriram que quatro pessoas, incluindo Meredith, tinham morrido durante o concerto. As imagens também revelam que Meredith estava com uma arma nas mãos, como o assassino Alan Passaro havia dito. Alan foi julgado anos depois e declarado inocente por legítima defesa. Esta visão horrenda dos bastidores do rock foi obtida graças ao talento peculiar dos irmãos americanos David e Albert Maysles, realizadores do documentário. David morreu em 1987. Albert, aos 68 anos, continua no activo. Ambos são pais de um estilo de documentário chamado de "cinema directo", que dispensa tanto quanto possível narrações e até mesmo entrevistas formais. A maior banda de rock do mundo deu, naquele dia, o seu concerto mais controverso, onde a magia da música dos anos 60 e o sonho hippie se desmoronaram.

Morgan Spurlock

2010-01-05T15:15:00.003Z

Morgan Spurlock é um documentarista americano, produtor de televisão, é também conhecido por experiências de resistência, que depois as retrata na primeira pessoa, em documentário, de que é exemplo "Super size me", onde relata como foi a sua vida enquanto se alimentava, apenas com comida do McDonald's.
Nascido e criado em Beckley, West Virignia, Spurlock foi exposto à arte, à música e à escrita desde cedo, e foi incentivado por sua mãe para encontrar sua voz artística. Mas a sua paixão pelos filmes era maior e decidiu tornar-se documentarista. Formou-se em 1993 na Universidade de Nova York Tisch School of the Arts. Na universidade actuou em stand-up em vários clubes de comédia, depois da sua licenciatura trabalhou como assistente de produção em vários projectos, incluindo "Kiss of Death" (1995).
Spurlock formou uma empresa de produção e começou a fazer vídeos corporativos. Durante o boom da Internet, criou um reality show online, "I Bet You Will" (MTV, 2002-2003), que se tornou no primeiro programa a ir da internet para a televisão. O programa desafiou os participantes a realizar acrobacias ultrajantes. Mas a MTV cancelou a série após uma temporada, e Morgan Spurlock ficou bastante endividado ao ponto de ser despejado do seu apartamento, forçando-o a dormir numa rede no seu escritório. Passado um ano Morgan Spurlock deve a ideia para o “Super Size Me”.
Este documentário consiste no seguinte, durante trinta dias, Spurlock consumiu alimentos e bebidas do McDonald's. Limitou o exercício físico e apenas andou em torno de Nova York. Na primeira consulta, Spurlock parecia estar normal, mas logo começou a ganhar peso e os níveis de colesterol dispararam. Começou a sentir mudanças humor, elevações de êxtase causadas pela gordura e pelo açúcar, seguidos por períodos de depressão. Depois de três semanas desta dieta, o médico expressou a sua preocupação com a quantidade de gordura armazenada no fígado e implorou-lhe para parar.
Em Maio de 2005, Spurlock lançou o seu primeiro livro, Don’t Eat This Book: Fast Food and the Supersizing of America.

Marcos Importantes:

· 1996 - Trabalhou como locutor de desportos radicais na ESPN;
· 2000 - Criou um reality show online, I Bet You Will, exibido na MTV (2002);
· 2000 - Dirigiu vídeos corporativos para a Sony Corporation, Do You Dream in Sony?; Venceu o Chicago Film Festival para Corporate Production e o U.S. Film and Video Festival para top Multi-Image Production;
· 2004- Dirigiu o premiado documentário “Super Size Me” apresentando os maus efeitos dos alimentos do McDonald’s;
· 2005 - Realizou outro reality show, onde Spurlock e várias pessoas passaram trinta dias, vivendo a vida de uma outra pessoa;
· 2005 – Publicou o seu primeiro livro, Don't Eat This Book: Fast Food;
· 2008 - Dirigiu o documentário: Where in the World is Osama Bin Laden?;
· Tornou-se porta-voz nacional da Sony Electronics;
· Formou sua própria companhia de produção e começou a fazer vídeos corporativos.

"33" de Kiko Goifman

2010-01-05T00:54:00.013Z

Narração de Kiko Goifman

O tema principal deste documentário é a busca de Kiko Goifman por sua mãe biológica. Kiko Goifman deu o título a este documentário de “33” devido ao facto de no momento da procura tinha 33 anos de idade, o limite da sua busca era de 33 dias e o ano de nascimento da sua mãe adoptiva era 1933. Sabendo que era filho adoptivo, o director decidiu partir em busca de sua mãe biológica. Para esta busca ser realizada este começou por reunir inúmeras pistas que lhe eram dadas por vários detectives de São Paulo e Belo Horizonte, foi com isto que este director decidiu produzir este documentário. Mostra o meio inconstante onde se envolvem os detectives. Também podemos ver que há a participação de mais pessoas que ajudam Kiko Goifman nesta busca, como porteiros, o médico que esteve envolvido na sua adopção, parteiras, cartomantes, sua irmã, a ama e sua própria mãe adoptiva. Os encontros com estas pessoas provocam reacções em Kiko Goifman tal como provocaria numa pessoa que demandasse numa busca com o mesmo objectivo. Vê-se neste documentário que Kiko Goifman percorre as ruas da cidade, com as pistas que obteve em busca de mais pistas que o levem ate sua mãe biológica. Kiko não se sente privado dos seus sentimentos, e mostra-os ao público que pode observar este documentário. Antes do documentário em filme este decide documentar toda a sua busca num diário on-line o qual deu origem ao documentário (filme). Através deste diário obtém mais pistas.

Sendo Kiko Goifman um antropologista e documentarista, a produção deste tipo de documentário veio a mostrar um objectivo diferente dos documentários já produzidos ate à data deste. É um filme original, único, sendo que é todo feito com gravações reais, sem segundos takes, baseado num princípio de incertezas. É por parte de Kiko Goifman uma abordagem diferente de outras. Conhecemos a linguagem própria de Kiko, os seus sentimentos mais profundos, pois estamos a ver a procura a uma mãe biológica por parte de um filho que nunca a viu durante toda a sua vida, tendo tido sempre o apoio de sua mãe adoptiva. É algo que só quem passa por tal acontecimento pode falar, e explicar. Vemos um Kiko muito aberto, puros sentimentos, como tal numa busca através de pistas que poderão ser inconclusivas. Uma pessoa sabendo que é adoptada muitas vezes questiona-se sobre a questão da sua Mãe verdadeira, mãe adoptiva – mãe biológica; se deve ou não procurar o porquê da sua situação, se deve tentar investigar para chegar a um ponto de desfecho e descobrir as suas origens. Isto provoca inúmeros sentimentos inconstantes em qualquer pessoa porque tem a ver com o seu ser, é isto que Kiko Goifman transmite, sem contudo perder o seu humor e a sua maneira de ser. Kiko Goifman decidiu produzir este documentário a preto e branco, com imagens alternadas das suas conversas com os fornecedores das pistas, bem como imagens diurnas e nocturnas da poderosa cidade de São Paulo. Este documentário tem uma atmosfera noir. Talvez os obstáculos contra a realização deste documentário tenham sido a busca de pistas e a contagem regressiva de 33 dias. Este documentário participou em diversos festivais Roterdam (Holanda), Marseille (França), Noir in Festival (Mont Blanc) e foi eleito como favorito na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

http://www.youtube.com/watch?v=9h1YkS2T95A

Fahreinheit 9/11

2010-01-05T00:20:00.002Z

No mais controverso e provocador filme, Michael Moore apresenta-nos um documentário que trata assuntos como o dinheiro e o petróleo na origem de trágicos acontecimentos do 11 de Setembro. Realçando a sua característica de humor e forte motivação em revelar todos os factos, Michael Moore analisa a presidência de Bush e até onde esta nos levou, nomeadamente o como e o porquê da intenção de Bush e dos círculos mais próximos em evitar estabelecer uma ligação Saudita com o 11 de Setembro. Este documentário foi um marco na história do cinema político americano e não só, isto porque, Michael Moore preocupou-se em revelar certos episódios do ataque às Torres Gémeas e evidenciar as relações que Bush mantinha com a família de Osama Bin Laden, mas o que cativou o público foi a sua frontalidade e sobretudo a sua provocação. Fala sobre as causas e consequências dos atentados de 11 de Setembro de 2001, nos Estados Unidos, fazendo referência a posterior invasão do Iraque liderada por esse país e pela Grã-Bretanha. Além disso, tenta decifrar os reais alcances dos vínculos que existiriam entre as famílias do presidente George W. Bush e a de Osama Bin Laden. Este documentário ressalta especificamente a relação entre a família Bush e pessoas próximas a ela, como membros de eminentes famílias da Arábia Saudita (incluindo a família de Bin Laden) em uma relação que se estende durante mais de trinta anos, assim como a evacuação de familiares de Osama Bin Laden organizada pelo governo de George W. Bush depois dos ataques de 11 de Setembro. Se bem que essa relação de negócios entre a família Bush e Bin Laden não é discutida, a mesma não é amplamente conhecida. A partir daí, o filme dá pistas sobre as verdadeiras razões que tem impulsionado o governo Bush para invadir o Afeganistão em 2001 e Iraque em 2003, acções que, segundo Moore, correspondem mais a protecção dos interesses das indústrias petrolíferas norte-americanas que o desejo de libertar os respectivos povos ou evitar potenciais ameaças. O documentário insinua que a guerra com o Afeganistão não teria como principal objectivo capturar os líderes da Al Qaeda e sim favorecer a construção de um oleoduto, e que o Iraque não era no momento da invasão uma ameaça real para Estados Unidos senão uma fonte potencial de benefícios para as empresas norte-americanas. O documentário começa por mostrar Bush a subir ao poder, tendo dificuldades em manter a sua popularidade, e principalmente, as mãos ao trabalho. Pois, este passava mais tempo de férias do que a governar o país, o próprio Bush disse: “É gente que não compreende a definição de trabalho.” Depois, passa a fazer a ênfase ao dia 11 de Setembro de 2001, onde quase 3 mil pessoas foram mortas no ataque às Torres Gémeas. Aquando do ataque, Bush deslocava-se a uma escola na Florida. Já dentro da sala de aula, Bush é informado que um avião colidira com o World Trade Center (supostamente local já escolhido há 8anos por terroristas), entretanto, Bush decidiu continuar com a sua promoção junto da imprensa. Quando o segundo avião chocou contra a torre, o chefe pessoal da Casa Branca comunicou a Bush que o país estava sendo atacado. Bush continuou sentado a ler “ O meu cabritinho” com as crianças, e assim permaneceu durante quase 7 minutos. Naquele momento, algumas interrogações passavam pela cabeça de Bush, porém ele continuou sentado.
Outro aspecto a realçar é os negócios feitos por parte de Bush, pois este tentou imitar o pai nos negócios. Dedicou-se assim ao negócio do petróleo, criando uma empresa de prospecção no Texas Ocidental, de nome Arbusto. Mas, a questão pertinente é de onde veio o dinheiro para criar uma empresa, é revelado que um dos investidores foi James Bath que manteve negócios com a família Bin Laden. Bush levou a empresa à falência, como fez com as outras, até que uma das suas empresas foi comprada pela Harken Energy, onde teve direito a um cargo de direcção. Com o passar do tempo, veio-se a descobrir que havia dinheiro de petróleo saudita em todas aquelas empresas. No entanto, houve outra empresa que de muito que falar, o Grupo Carley, uma grande empresa multinacional, que investe em industrias com forte controlo governamental. George Bush trabalhava para esta empresa, empresa essa que tinha como investidores a família Bin Laden, mas o melhor é que veio a lucrar com o 11 de Setembro. Outro aspecto importante, os Estados Unidos da América começaram a bombardear o Afeganistão, apenas a 4 semanas após o dia 11 de Setembro. Bush prometeu muito, mas não fez nada. A única coisa que fez foi dizer: “Sou um Presidente de Guerra, tomo decisões na Sala Oval, a minha política estrangeira é feita a pensar na guerra.” Entretanto, no dia 19 de Março de 2003, George Bush e as tropas americanas invadiram a nação soberana do Iraque, um país que nunca ameaçara atacar os Estados Unidos da América, muitos soldados forma mortos na guerra, mas a imprensa não fez questão de mencioná-lo, nem Bush importou-se em dar consolo às famílias que perderam os seus entes queridos. Infelizmente, a teoria é mandá-los ir para a guerra, porque depois as consequências ninguém quer saber delas.

Roger And Me, Michael Moore

2010-01-05T00:02:00.003Z

Roger And Me é um documentário de 1989, realizado por Michael Moore que é um realizador que despensa apresentações. Foi o seu primeiro documentário e ao contrário do que se esperava foi um grande sucesso e o que abriu as portas para a sua caminhada.
Inicialmente Michael começa por contar sintetizadamente a sua infância, e a cidade onde nasceu e que toda a sua família trabalhou na General Motors, mas que ele quer ser excepção. E vai-nos mostrar os pontos negativos que a GM trouxe para Flint (a sua cidade, localiza no estado de Michigan, Estados Unidos).
A General fechava fábricas, despedia pessoal… de uma forma rude deixando estas pessoas na rua da amargura, e muitas vezes voltava a contratá-las e a despedi-las novamente, porque sabia que era uma grande fábrica em Flint, e o desemprego era muito.
Então Michael Moore neste documentário fala com as pessoas, entrevistando-as mostrando a revolta destas pessoas contra Roger Smith (Director da General Motors) quando eram despedidas e ficavam na rua da amargura, muitas delas até usavam uma linguagem pouco correcta, lembro-me de uma que me marcou, pois era uma senhora que estava muito revoltada com a situação e irritada com Roger, e dizia que não dizia mais coisas pois ficava lhe mal, pois é uma senhora, porque ainda tinha muito a dizer sobre Roger Smith. Mas isto não chegava para Moore e foi entrevistar o outro lado, aqueles que defendiam R. Smith, ou porque tal como ele eram ricos ou porque lhes dava jeito, esses eram pouco concisos, bastante vagos… Mas mais uma vez isto não era suficiente para Michael, e como começou a habituar-nos a aparecer nos seus documentários, também neste ele aparece, e como não lhe bastava a opinião das pessoas tanto do lado positivo como do lado negativo, fez de tudo para se encontrar com Roger Smith, mas não era fácil, mas Michael Moore insistia nesse encontro, pois não queria sentir que estivesse a ser levado pela sua própria determinação, depois de ver tantos trabalhadores a serem desempregados, ainda mais na sua terra natal, muitos dos quais seus conhecidos.
Entre muitas tentativas, tentou entrar na General Motors, onde foi bombardeado com muitas burocracias e uma elevada segurança que o impediram de chegar a Roger… fez tentativas noutros locais, alguns públicos, outros privados…onde chegou até a ser expulso.
Com tanto desemprego, e mostrando que isto era realmente devastador para a população daquela cidade, no documentário mostra em como a cidade se está a tornar num átrio de violência, pessoas constantemente desalojadas, e transmite-nos isso perfeitamente no seu documentário, o que me impressiona bastante é os exemplos que ele dá, para conseguir transmitir o que quer, por exemplo para mostrar o estado degradante em que a cidade se estava a tornar e como as pessoas no desespero de ficarem sem trabalho, tinham de sair da cidade, mostrou como o número de ratos já era maior que o número de pessoas.
Algumas pessoas aderiram a criar negócios por conta própria, mas muitas vezes não foi a melhor opção, e o realizador num destes momentos em que estava a entrevistar uma destas pessoas, e mostra o seu lado humano, em como se entrega de completo ao documentário de alma e coração, e fazendo sentir as pessoas muito à vontade, deixa essa pessoa mostrar-lhe o negócio que criou, analisando-o. Ele vê alguns trabalhos horrendos que algumas pessoas tiveram que aceitar para sobreviver.
Moore andou sempre atrás de Roger, como o cão atrás da presa, fez os possíveis e os impossíveis, mas nunca foi retribuído pela parte de Roger.

Sicko, um filme de Michael Moore

2010-01-05T00:00:00.004Z

Após a uma análise ao filme Sicko de Michael Moore, fiquei comovido por este trágico retrato, da situação desastrosa, em que se encontra o sistema de saúde americano, que é dos mais caros, mas que está muito mal administrado.

O filme encaminha os telespectadores através de várias partes mostrando que tudo o que tem a ver com o sistema de saúde, está errado:

Desde pessoas que têm obrigatoriamente de mudar de padrão de vida, porque não estavam cobertos pelos seguros de saúde, incluindo um homem que teve de optar por salvar apenas um de dois dos seus dedos amputados num acidente.

Pessoas que não recebem assistência pois o seguro não tinha sido aprovado para pagamento, incluindo uma senhora que mostram no filme, pois, por vergonha, ela não revelou que tinha tido uma pequena infecção urinária há alguns anos atrás.

Directores médicos, trabalhadores da companhia de seguros e médicos administradores juntavam-se e usavam os registos médicos tentando descobrir uma falha nos processos das pessoas para negar o pagamento de cuidados de saúde.

O alto grau de mistura de política e de negócios nos serviços de saúde que geravam milhões de dólares.

Como o sistema de saúde canadense, britânico e francês funcionam, e como até mesmo os americanos beneficiavam desses sistemas. Uma jovem na França diz que ela se sente culpada pelo elevado grau de atenção que ela recebe de lá enquanto os seus pais trabalharam a vida inteira nos E.U.A. e têm um sistema inferior.

Moore, ridicularizado e chamado de anti-americano por direitistas, mostra que os canadenses e os franceses, que são pró-americanos e até mesmo conservadores, mas que ainda pensam na saúde universal algo inquestionável.

Os Americanos vivem vidas mais curtas e têm maior incidência de doenças do que noutros países também desenvolvidos. Têm a maior taxa de mortalidade de bebés no mundo desenvolvido, com a taxa de Detroit, maior do que El Salvador, por exemplo.

Como um sistema fragmentado e descentralizado livram-se das pessoas e dos seus cuidados médicos no hospital enviando-as para clínicas quando eles não têm meios para pagar mais nada.

Bombeiros e voluntários do 11 de Setembro que, ano após terem sido anunciado como heróis, agora estão a lutar com problemas de saúde e não têm recursos para pagar. Assim, Moore leva-os para Guantanamo Bay e aí são tratados por médicos cubanos para não pagarem o tratamento. Uma mulher chegou a chorar quando disse que pagava 120 dólares, por um inalador, nos Estados Unidos da América, em vez de o equivalente a 5 centavos para ela teve que pagar.

Uma estação de bombeiros local cubana homenageou-os, dissipando o mito de que os cubanos são tpdos anti - Americanos.

Um belo toque final que evita com que nós nos sintamos deprimidos é uma anedota, rica em ironia, na qual um site anti-Michael Moore estava quase a ser encerrado porque o fundador não tinha recursos para continuar com o site online e pagar as contas médicas da sua esposa. xD

Moore até se ofereceu para ajudar a pagar as contas desse anti-fã quando recebeu uma resposta curta e grossa (F-U) do fundador do site. Obviamente que enviou um cheque anónimo e até hoje esse site ainda funciona, falando mal de Michael Moore.

O ponto mais instrutivo deste filme é fazer com que os americanos percebam que não tem de ser desta maneira. O facto de que é demonstrado pelo filme, e que é facilmente obtido em estatísticas, é que podem ter cuidados muito melhores, terem 100% das pessoas cobertas pelo seguro e pagar menos. Mas isso exigiria uma completa reestruturação do sistema que, por sua vez, tem todas as bases erradas e muita gente do topo a ganhar com isso.

O filme faz um trabalho maravilhoso de educar as pessoas sobre como as coisas estão más e o quanto melhor poderiam ser, e o filme tenta provocar uma discussão nesse sentido de as coisas melhorarem. E esperemos que esta seja uma questão que possamos discutir, sem ter de suportar outras distracções sobre o "carisma" do cineasta.

Invisibles (2007)

2010-01-05T00:00:00.000Z

Invisíveis [Invisibles] é um filme levado a cabo por Javier Bardem (produtor) e realizado igualitariamente por Mariano Barroso, Isabel Coixet, Javier Corcuera, Fernnando León de Aranoa e Wim Wenders.

Não se trata de um documentário apenas, arrisco a dizer: são cinco mini-documentários. Trata-se de uma estrutura bastante bem montada pois, se a compararmos a outros filmes onde várias histórias se cruzam, estas não o fazem separadamente. Existem fronteiras. Quando acaba uma história começa outra completamente distinta mas que não deixa em nenhum momento de se relacionar com a anterior: todas se relacionam e permanecem unidas pela temática base do documentário: dar visibilidade aos invisíveis, gente que a sociedade insiste em manter no esquecimento e cujos problemas quotidianos não são suficientemente “importantes” – e nem sempre as razões para tal são discriminadas no documentário – para que o ocidente os divulgue mais insistentemente.

Invisíveis dá-nos a conhecer cinco histórias, cada uma delas com a duração aproximada de 20 minutos e dirigida por um realizador diferente. Todas as histórias estão muito bem levadas a cabo e o espectador facilmente se consegue colocar no papel de cada “protagonista”, sentindo empatia pelos seus passados e presentes, os quais acarretam sempre uma dor e uma angústia muito fortes.

A primeira das cinco histórias, realizada por Isabel Coixet, mostra o quotidiano de uma rapariga boliviana que vive e trabalha em Barcelona para melhorar a vida da família. Enquanto acompanhamos essa rapariga num dia normal de trabalho (onde se nota que tem, pelo menos, dois empregos), ouve-se uma voz-off: a da sua mãe que “lê” as cartas que lhe são enviadas e onde dá conta da doença na qual a família se vê envolvida. “Cartas a Nora” retrata isso mesmo: as cartas que a família envia a Nora e onde uma doença que assombra a pobreza da América Latina, “la chancha”, que afecta milhões de pessoas mas que abrange um mercado demasiado pobre para que as grandes empresas farmacêuticas se debrucem e queiram desenvolver medicamentos para a dita doença.

A segunda história, da autoria de Wim Wenders, leva-nos até á República Democrática do Congo onde algumas mulheres denunciam os maus tratos feitos pela guerrilha da oposição, os Maï-Maï. Este exército armado que se fixou do outro lado do rio daquela aldeia vive abusando do poder, usando as armas para conseguir o que quer, num meio onde impera o vandalismo e onde a existência de justiça é nula. Matam os maridos, os filhos, e violam as mulheres, as mesmas mulheres, noites a fio sem qualquer amostra de piedade. É a doentia vontade dos soldados que reina. Os testemunhos destas mulheres, desarmadas de esperança, são impressionantes pela frieza e crueldade que contêm.

A terceira história, da autoria de Fernando León de Aranoa, mostra-nos bem de perto a realidade de milhares de crianças do Uganda, que para fugirem aos sequestros nocturnos para as guerrilhas, vão até às cidades mais próximas para pernoitarem. Um destes “armazéns” seguros onde estas crianças dormem chama-se Arca de Noé, e é nele que o autor procurou conhecer melhor este drama. Durante a tarde milhares de crianças vão chegando a este campo. O ritual é todos os dias igual: chegam, passam por um funcionário que escreve os seus nomes, idades e aldeias de onde vêm, e às 9h30, deitados em esteiras e tapados com simples mantas, é ordenado o silêncio. Na manhã seguinte as crianças voltam às aldeias, para mais tarde se repetir a rotina. Incríveis os testemunhos de algumas destas crianças que viram a sua família ser brutalmente assassinada à sua frente.

A quarta curta-metragem, de Mariano Barroso, foge ao comum formato dos demais documentários do filme, forjando conversações numa reunião entre os voluntários dos Médicos Sem Fronteiras e um alto representante de uma empresa farmacêutica. Nesta reunião, os MSF tentam convencer o executivo a dar um passo em frente no desenvolvimento de medicamentos que podem curar a “doença do sono”, que afecta milhares de pessoas na África Central. Um braço de ferro que se centra na procura de um responsável (os Governos ou as companhias farmacêuticas) ocidental para tais problemas.

O quinto e último mini-documentário, de Javier Corcuera, acompanha um grupo de camponeses colombianos cujas terras lhes foram retiradas pela “guerrilla”, para fins militares, e que tentam recuperá-las. Esta obra mostra como este grupo foi forçado a abandonar as suas terras, deslocar-se com bagagens e gentes para terrenos longínquos (cedidos por ONGs) e como se ali fixaram. Desenvolveram as suas escolas, casas, agriculturas e tentam a todo o custo a autonomia.

Este filme visa ser uma chamada de atenção para a sociedade ocidental, uma tentativa de tornar estas histórias e estas gentes não mais invisíveis aos nossos olhos. Mostra que os problemas primitivos que não imaginamos numa sociedade desenvolvida ainda existem e insistem em não cessar porque quem pode e deve preocupar-se, a fim de ajudar, não o faz, acima de tudo porque não conhece.

Agradou-me bastante todo o conjunto, a estrutura final apresentada, mas a eleger um dos cinco mini-documentários mostrados em Invisíveis, teria de ser o de Wim Wenders ou o de Fernando León de Aranoa. Aplaudo Javier Bardem por ter permitido que esta iniciativa fosse avante.

"Fleurette" de Sérgio Tréfaut

2010-01-04T18:35:00.004Z

Sérgio Tréfaut, filho de pai português e de mãe francesa, nasceu em S. Paulo (Brasil) em 1965. É mestrado em filosofia pela Universidade de Soborne (Paris) e começou a sua vida profissional como jornalista em Lisboa. Actualmente concilia realização e produção. Entre os seus trabalhos como realizador contam-se os documentários "Outro País" (1999), "Fleurette" (2002) e "Lisboetas" (2004-2005).

Sérgio Tréfaut, realizador e produtor de documentários, apresenta ao público, em 2002, o documentário “ Fleurette”, onde ele vai proporcionar uma viagem à memória da sua mãe, na tentativa de montar um “puzzle” que o tempo fez questão de baralhar.
Para a elaboração deste documentário, Sérgio Tréfaut procura compreender o passado atribulado da mãe, e desvendar os obstáculos que Fleurette sente aos 79 anos, a inquéritos sobre o seu passado. Mas vai ao longo do filme desvendando, pouco a pouco, acontecimentos secretos e revelando outra vida.
É um documentário de dífícil delimitação em termos de género. É considerado, formalmente, um documentário autobiográfico, em que, além do testemunho da sua mãe, o realizador interroga o pai e o irmão, em complexa estratégia de auto-descoberta, acaba por passar as fronteiras da ficção, lançando um belíssimo olhar sobre uma história familiar.
Esta busca da compreensão das suas origens através da memória da sua mãe, que por vezes, é dividida através do testemunho do seu irmão, é de facto, um dado importante, pois será apresentada toda a história de uma família, história essa que remonta aos seus avós maternos.
A própria personagem de Fleurette, na qual se centraliza toda a narração do discurso autobiográfico, transmite ao longo do filme diversos pontos de melancolia e mesmo de tristeza. Na verdade há uma dor imensa ao desenterrar toda uma história que, embora vivida com alegria, foi no fundo uma história de vida muito conturbada, que ela fez questão de apagar.
O documentário apresenta uma narrativa linear, na qual a passagem do tempo é estabelecida através do recorrer dos factos históricos: a 2ª Guerra Mundial, a libertação de França, a Revolução de Abril e também das sucessivas fotografias em forma gradual até chegar à geração do realizador. Pois atravessa grande parte do século XX, da França dos anos 40, com fragmentos de histórias de amores e desamores, de colaboracionismo e neutralidade, ao Portugal da Revolução de Abril, é também um registo de uma narrativa comovente sobre as contradições de estrutura familiar, no quadro mais vasto da história recente.

Com "Fleurette", Sérgio Tréfaut ganhou vários prémios:
- Doclisboa 2002 - Prémio melhor montagem.
. Les Ecrans Documentaires ( França) 2003- Grand Prix
- Extrema`doc Cáceres ( Espanha) 2006 - Melhor filme transfronteira.

Sérgio Tréfaut é também director e programador do maior festival de cinema documental de Portugal, o doclisboa. Para além da projecção de documentários, o doclisboa, é também um motor de divulgação e promoção desta expressão cinematográfica, sendo que do programa constam, também, debates, workshops, sessões de escrita cinematográfica e sessões infantis. Este projecto define-se, assim, por uma vertente cívica, com um projecto educacional e um desafio à reflexão.
O filho procura compreender o passado atribulado da mãe e o seu passado. Mas vai ao longo do filme, pouco a pouco, desvendando acontecimentos secretos e revelando uma ou
É um filme de difícil delimitação em termos formalmente um documentário autobiográfico, em que o realizador interroga os pais e o irmão, em complexa estratégia. Porque se atravessa grande parte do séc. XX, da França dos anos 40, com fragmentos de história de amor e desamor, de colaboracionismo e neutralidade, ao Portugal da Revolução de Abril, é também a inscrição de uma narrativa comovida e terna sobre as contradições da estrutura familiar, no quadro mais vasto da história actual.
Segundo Sérgio Tréfaut, o documentário está a passar ao lado da realidade portuguesa e devia ser mais matéria-prima do que arquivo de uma sociedade. O programador culpa, em parte, o Instituto do Cinema e Audiovisual de "ignorância cabal em relação ao documentário" e de ter júris que desconhecem o que se faz nesta área. A par destas questões, de financiamento, dos estilos e tendências deste género cinematográfico, os Estados Gerais do Documentário pretendem ainda delinear estratégias para o futuro. Para Sérgio Tréfaut, o caminho é claro: "Passa por conseguirmos ter uma escola de documentário a sério e importar grandes professores do documentário para formar novas gerações, antecipando o debate, Sérgio Tréfaut falou de uma evolução positiva na produção de documentários em Portugal nos últimos dez anos, mas criticou os critérios de financiamento, a falta de tradição de ensino e uma predominância do discurso televisivo no cinema documental.

Kieślowski - Realizador Polaco

2009-12-27T18:35:00.006Z

Krzysztof Kieślowski, nasceu (1941) e morreu (1996) em Varsóvia na Polónia. Este foi um dos nomes mais conceituados do cinema no seu país, tendo feito os seus estudos na área do cinema na Escola de Teatro e Cinema de Lodz, por onde também passaram os cineastas Roman Polanski e Andrzej Wajda.
A carreira de Kieślowski divide-se entre a fase polaca e a francesa. Depois de concluir a faculdade, o jovem realizador começa a produzir documentários. A vida dos trabalhadores e dos soldados era o foco principal desses filmes. A narrativa desses mesmos documentários passa a influenciar os primeiros filmes de ficção do realizador. "A Cicatriz", "Blind Chance" e "Amador" são exemplos desse estilo.
Mais tarde, Krzysztof Kieślowski realizou para a Televisão Poloca uma série de filmes baseados nos Dez Mandamentos (chamada Decálogo) - um filme por mandamento, todos tratando os conflitos morais. Dois deles foram posteriormente produzidos, transformados em longas-metragens: Não Matarás e Não Amarás. A forma de contar a história muda nesta fase. O realizador passa a usar uma quantidade mínima de diálogos, concentrando-se no poder da imagem e das cores. As palavras são substituídas por uma poesia imagética.

O cineasta aprimora o seu estilo ao realizar os seus próximos filmes. Os quatro últimos filmes do realizador foram feitos através de uma produção francesa: "A dupla vida de Veronique" (contando com a actriz Irène Jacob) e a Trilogia das Cores (A liberdade é azul, A Igualdade é Branca e A Fraternidade é Vermelha).

A trilogia das cores, foram os filmes que deram um maior sucesso comercial ao realizador. Estes inspiraram-se nas cores da bandeira francesa e no slogan da revolução do país. O toque de Kieslowski está na sua representação das palavras liberdade, igualdade e fraternidade e na forma que as cores dão o ambiente psicológico da história. Outro ponto interessante é o cruzamento de elementos comuns entre os três filmes.

Depois do último filme da trilogia o realizador anunciou a sua aposentadoria devido ao facto de estar cansado de fazer cinema. Porém, começa a escrever o roteiro da trilogia "Paraíso, Purgatório e Inferno", baseada na Divina Comédia de Dante Alighieri. Kieślowski morre em 1996, aos 54 anos, sem concluir esses filmes. Em 2002, Tom Twyker filma o roteiro de "Paraíso", idealizado pelo realizador polaco.

Por fim, fica aqui aqui um dos três videos que mostram o realizador Kieślowski a falar e a analisar cenas da Trilogia das Cores. Este video é bastante interessante pois o realizador explica o que queria e o que conseguiu fazer das cenas que tinha idealizado nestes filmes.

Por: Nuno Fernandes
Nº35234
Estudos Artísticos

Os Mestres Loucos(1955), de Jean Rouch

2009-12-27T15:31:00.012Z

Os Mestres Loucos, com o nome original Les Maîtres Fous, é um documentário do realizador francês Jean Rouch, de 1955. Jean Rouch foi professor catedrático das universidades de Paris Panthéon-Sorbonne e Nanterre, ex-presidente da Cinemateca Francesa, e secretário geral do Filme Etnográfico no Musée de l’Homme, em Paris; tornando-se uma figura incontornável na história do documentarismo por ser considerado o pai do cinema-verdade.

parte 1 -

parte 2 -

parte 3 -

O documentário, filmado com os intérpretes em apenas um dia, foi postumamente produzido em França pelo realizador e por Les Filmes de la Pléiade. Foi filmado com uma camara de 16mm, ficando com a duração de cerca de 30 minutos, e com a imagem a preto e branco.

Jean Rouch é o narrador, em voz-over. Faz a ligação entre o enredo e o espectador, que não tem bases de conhecimento para entender tal cultura diferente, tendo uma função mediadora. O seu discurso é leve, popular, e até um pouco cómico, adaptado à linguagem do público alvo, ou seja, da sociedade dos países mais desenvolvidos, na Europa ou na América. Este, como antropólogo, inseriu-se na comunidade estudada, quebrando a tradição de superioridade a que se assistia anteriormente.

O espectador é transportado para a cidade de Accra, na Nigéria, onde são demonstradas as práticas religiosas da importante cerimónia anual do culto Hauka.
Mestres Loucos inicia-se com a apresentação das pessoas, como se fossem personagens de um filme, ou personagens-tipo que subentendem a dominação colonial a que se assistia na época, na região. As pessoas retratadas são personificações do policia, do governador, do doutor, do general, da esposa do capitão, do condutor de transporte de passageiros, entre outros, com alcunhas americanizadas.
A cerimónia tem início após uma confissão do padre Mountbyéba, e, após a ingestão de algumas substâncias naturais que não têm qualquer referência explícita no discurso de Jean Rouch, dá-se uma onda geral de possessão.
O ritual contém imagens obscenas e incómodas, parte de uma arte feia, que incluem o sacrifício de um cão, os possuídos a espumar saliva e a tremer constantemente, respirações ofegantes e movimentos desengonçados.
No final Jean Rouch deixa o espectador a reflectir no modo em que vive, mostrando as faces alegres dos trabalhadores nigerianos na sua vida quotidiana, acabando por referir os remédios que a nossa civilização ocidental ainda desconhece.

As bem concebidas montagem e sonorização fizeram-se através da aliação das imagens vistas por uma perspectiva brutal e das construcções acabadas e inacabadas.

Este é um bom exemplo do conceito de cinema-verdade, explorado pelo realizador. Os representados participaram activamente na realização e produção do filme, pois o argumento foi feito tanto por Jean Rouch, pois o antropólogo deve interagir, como pelos representados, pois neste conceito também está patente a ideia de que se as pessoas participarem no filme este tornar-se-á mais produtivo.

E demonstra uma outra face da realidade, que só foi possível captar devido à proximidade do realizador com o povo retratado e ao trabalho de pesquisa prévia; para a Antropologia a imagem deste documentário é verdade porque se os representados se quiseram mostrar de determinada maneira perante a camara, a faceta que mostram é real.
Neste exemplo compreende-se que não há neutralidade, porque a imagem é compreendida através de um ponto de vista pessoal, direccionada pelo realizador e pelos representados.

Pessoalmente, aconselho a visualização das 3 partes do documentário a quem ainda não o viu, porque o contraste entre as imagens violentas e o discurso jocoso está demais, e oferece uma refrescante perspectiva de documentário.

Aves Migratórias

2009-12-27T13:14:00.004Z

Aves Migratórias
(2001)

Este filme de origem francesa realizado por Jacques Perrin, é um filme de género documentário e que tem dentro de si ainda um subgénero, que é o género aventura.
Dependendo dos países, pode também ser chamado de Le Peuple Migrateur (em França) e The Travelling Birds (nos Estados Unidos da América e na Inglaterra).
Antes de vos falar um pouco acerca do documentários, vou-vos falar um pouco acerca do realizador Jacques Perrin. Jacques Perrin nasceu em Paris no dia 13 de Julho de 1941. Para além de ser um realizador ele é também actor e produtor. Ele fez imensos filmes, começando a sua actividade em 1946 até à actualidade. Alguns dos filmes que ele foram: La Corruzione (1963), L’Adoption (1978), Le Peuple Singe (1989), Les Enfants de Lumière (1995), Le Peuple Migrateur (2001), entre muitos outros filmes.
No que diz respeito ao documentário Aves Migratórias podemos verificar que, a tese principal deste filme é no fundo mostrar o processo da migração das aves pelo mundo, que acontece devido a diversos factores. Sendo a migração vista como um combate à sobrevivência, ou seja, o facto das aves emigrarem para poderem sobreviver.
Temos depois também a presença de diversos planos dentro do documentário e que o realizador pretendeu aqui mostrar, que são eles: a viagem das aves, a vida das aves e as diversas espécies (tipos) de aves existentes no nosso mundo.
Vemos também que o realizador evidencia aqui em algumas cenas, imagens do Homem a devastar o Habitat naturais.
Em termos técnicos vemos que existe aqui uma montagem perfeita e sequenciada das imagens, pois o documentário não se passa apenas numa zona do planeta, mas sim em várias zonas do nosso planeta, como por exemplo: a selva, a cidade de Paris, a Península Ibérica, o Extremo Oriente, a Planície do Gange (na Ásia), o Golfo do México, entre outras muitas zonas.
Outro ponto importante nos aspectos técnicos do filme, é o de que este realizador utilizou todos os planos e imagens em alta definição, o que acaba por dar um pouco mais de vivacidade e realismo às imagens, embora saibamos que eu documentário é uma reapresentação do real e nunca o real. E ainda é importante aqui pôr em ênfase que se verificam registos em voz off; esses registos são evidentes aquando de algumas explicações que são dadas pelo realizador ao longo do filme, pois nunca parece a cara deste durante todo o documentário. Outro aspecto é o de que não são muitas as explicações que o realizador dá ao longo do filme, ele centra-se antes mais nas imagens. Ou seja, aqui podemos ver a valorização e a importância das imagens por parte do realizador neste documentário.
Uma curiosidade acerca deste documentário é o de que, este documentário foi indicado aos prémios Óscar, em 2003, na categoria de Melhor Documentário.

Texto escrito por: Vanessa Silva nº33728 3ºano Estudos Artísticos

JOHN GRIERSON

2009-12-18T12:48:00.008Z

por Ana Raquel Silva (EA 33717)

John Grierson (1898-1972) é um nome primordial na história do documentário. Este escocês liderou o Movimento Documentarista Britânico (movimento que marcou as décadas de 30 e 40) e foi o responsável pelo reconhecimento do documentário como um género autónomo. Justamente foi quem, pela primeira vez, usou o termo ‘documentário’ (a propósito do filme Moana, de 1926, de Robert Flaherty, ao qual Grierson atribuiu um valor ‘documental’), conferindo-lhe a afirmação institucional que, ainda hoje, faz parte da nossa cultura fílmica.

Formado em Filosofia e Literatura, cedo mostrou preocupações sociais – em 1924 ganha uma bolsa para estudar, nos Estados Unidos, os problemas da imigração. Apercebe-se da dificuldade do cidadão comum em discutir e opinar sobre questões mais complexas da sociedade moderna. O início do século XX colocava, em vários países do mundo (Alemanha, União Soviética, França, Inglaterra, Canadá, Estados Unidos – independentemente das ideologias seguidas) a possibilidade do uso dos meios de comunicação, então existentes (a rádio, o cartaz, os jornais e o recente cinema), como instrumentos doutrinários e de propaganda. E, porque não, também como um instrumento pedagógico? Foi nesta vertente que Grierson se propôs pensar o uso da imagem cinematográfica.

Drifters foi o primeiro filme que Grierson realizou, em 1929, e a partir do ano seguinte foi o responsável pela produção de diversos documentários. Os seus filmes propunham um cinema de intervenção social. Para Grierson a vida devia ser passada para o ecrã de uma forma realista e jornalística, o que não quer dizer que, para ele, os aspectos estéticos não fossem importantes. De facto, Grierson pensava o documentário como um objecto artístico, poético – o documentário seria, assim, um género de categoria superior, visto que utiliza a criatividade para trabalhar material recolhido in loco. Ou seja, a aproximação do espectador à realidade passaria, não só pela razão, mas também pelo sentimento.

Segundo Grierson, só seria possível criarem-se as bases para a estrutura da democracia dos tempos modernos através de sistemas adequados de educação e informação públicos; sistemas esses que deviam ser comunicados através de meios fílmicos. Para ele, o método tradicional de ensino não era mais capaz de realizar a tarefa de criar cidadãos informados e conscientes do seu papel cívico; para que isso acontecesse seria necessário ir além da sala de aula e atender às necessidades imediatas da sociedade. A propaganda seria, assim, a resposta a esta necessidade. Grierson acreditava no papel pedagógico e positivo da propaganda – não a propaganda fascista ou nazi, mas a propaganda que promovesse a democracia. E o documentário era o melhor meio para veicular a mensagem de cidadania.

Desafiando a indústria fílmica ‘hollywoodesca’, Grierson procurava, então, demonstrar que o cinema podia se servir da vida quotidiana como temática base e ser muito mais interessante em termos sociais e artísticos.

Ao contrário de Flaherty, Grierson perseguia a ideia que o documentário devia servir a sociedade, abordando os problemas sociais e económicos e tentando encontrar a resposta para os mesmos – atribuindo-lhes, assim, uma utilidade pública. Grierson admirava o trabalho de Flaherty, mas, segundo ele, faltava-lhe algo: faltava-lhe apresentar soluções para os povos que filmava.

Bibliografia

Ian Aitken, The Documentary Film Movement – An Anthology, Edinburgh University Press, 1998

Manuela Penafria, O filme documentário em debate: John Grierson e o movimento documentarista britânico, in <http://bocc.unisinos.br/pag/penafria-manuela-filme-documentario-debate.pdf> [última cons.: 18/12/2009]

Multiculturalismo, Raça, Representação (parte II)

2009-12-10T16:13:00.003Z

O cinema, durante algum tempo, manteve-se em silêncio no que diz respeito a estas questões. A teoria europeia e norte-americana do cinema parece ter tido a ilusão de ser destituída de raça, pensando somente nas nacionalidades europeias. São poucas as referências que podemos encontrar sobre o racismo na teoria do período mudo.
Mas durante as últimas décadas podemos ver que trabalhos importantes foram publicados sobre questões que envolvem a representação étnica/radical/cultural no cinema hollywoodiano. Um texto importante é o de Ariel Dorfman e Armand Mattelart, onde é exposto o racismo imperialista que impregnava os desenhos da Disney.
Outra parte destes trabalhos cabe às representações fílmicas das comunidades negras dos Estados Unidos. Numa grande parte da história de Hollywood era quase impossível os afro-americanos ou norte-americanos nativos se representarem a si mesmos, cabiam-lhes sempre papéis de pouca importância e estereotipados. Bogle (1989) fez uma pesquisa dessas representações.
Bogle destaca a grande imaginação dos actores negros, estes foram capazes de transformar papéis depreciadores em performances de resistência.
Importantes trabalhos têm sido realizados sobre outros grupos “inferiorizados”, tais como os latinos, já que o homem latino é muitas vezes caracterizado como um exemplo de violência masculina, são inúmeros os filmes em que isso acontece.
Os preconceitos antigamente direccionados para os indígenas norte-americanos e os negros, parecem cair agora sobre mestiços mexicanos. Quanto mais escura é a cor da pele da personagem, pior ela será.
A busca por imagens positivas não é compreendida pelos grupos privilegiados. Porém num cinema produtor de heróis e heroínas, as comunidades minoritárias procuram inserir-se por uma razão de equivalência representativa.
Os críticos reconheceram a importância das análises de estereótipos e distorções, mas não deixam de criticar os métodos que são utilizados nessas abordagens, pois a obsessão que exercida pelo Realismo leva a que se cometam graves lacunas.
A preocupação exclusiva com as imagens, sejam elas positivas ou negativas, corre o risco de produzir o próprio racismo que deveria estar a combater. As análises de estereótipos deverão ser fundadas no individualismo, pois um foco na personagem individual pode permitir que nenhuma personagem seja estereotipada.
Um cinema de imagens artificialmente positivas traduz uma falta de confiança no grupo retratado, deveria haver a preocupação de, em vez de serem representados heróis, serem representados sujeitos.
O cinema de discurso eurocêntrico pode ser transmitido, não só através das personagens ou pelo trama, mas também através do enquadramento, da encenação e da música.
Para combater o racismo e avançar numa perceptiva liberatória, as representações realistas não são a única solução.
Se por um lado o cinema é a imitação e a representação do outro, este é também um acto interlocução contextualizada entre produtores e receptores socialmente localizados.
Uma discussão com mais realce na questão racial do cinema, deveria caminhar ao encontro da enfatização do jogo de vozes, dos discursos e das perspectivas, incluindo aqueles operantes no interior da própria imagem. Não se trata de um pluralismo, mas sim de um multivocalismo, uma abordagem que abrange, e até incrementa, a diferença cultural, em paralelo com a necessidade de abolir as desigualdades socialmente determinadas.
Nos anos 80 e 90, além dos estudos sobre grupos isolados, assistimos também a estudos sobre a branquidade. Os estudiosos questionam a forma de como os brancos parecem ser a única raça que está isenta de marcas.
O que realmente parece ser importante é manter um sentido de relacionalidade híbrida e co-implicação social das comunidades, para se perceber mais sobre a negritude e a brancura e o seu relacionamento, sem nos deixarmos cair num discurso simplista e resumido.
Talvez seja tempo de pensar num multiculturalismo comparativo, em estudos relacionais que não tenham que passar pelo suposto centro. Em vez da concentração excessiva nas questões norte-americanas e nas representações do cinema hollywodiano, deveríamos pensar em outras relações como por exemplo as do cinema indiano e o egípcio ou do chinês e o japonês.

REALIDADE E FICÇÃO

2009-12-04T19:00:00.018Z

A questão da realidade e ficção já não tem discussão, uma vez que a ficção dos dias de hoje acaba por ser uma representação do real tentando ser o mais verídico possível, mas nada é totalmente verdade, tudo depende do ponto de vista do espectador. Assim misturar a realidade com a ficção pode ser visível em vários filmes, documentários e também em telenovelas. Neste ultimo exemplo apresentado, cada vez é mais evidente a passagem da realidade para a ficção, fazendo assim com que se criem “laços” com o espectador. A ideia da maioria das pessoas é que a novela é somente um conjunto de histórias criadas para entreter o público, embora exista uma grande polémica em torno desta questão, as novelas são um exemplo que pode reflectir, criticar e retratar a vida real e abordar os problemas das diferentes sociedades nos dias de hoje, pois estas são cada vez mais cópias da realidade, onde cada detalhe é importante e pensado ao mínimo pormenor.
As novelas de um modo geral acabam por “manipular” a sociedade e tornam-se num aspecto fundamental na criação de massas de manobra, daí dizer-se que, se por um lado é positivo e dá a conhecer o real, por outro acabam por mostrar “histórias” que vendem, influenciando quem as vê. Especificamente, irei salientar algumas das novelas de Manoel Carlos e de Gloria Perez que na rede Globo têm demonstrado aspectos bastante importantes e que dão ao espectador uma visão diferente e desconhecida de certos assuntos, alguns ainda considerados “tabus” na sociedade actual. No caso das novelas de Manoel Carlos, que foram grandes sucessos, nomeadamente “Laços de família”, “Mulheres apaixonadas”, “Páginas da vida” e agora em exibição “Viver a vida”, são usados temas pertinentes, chegando mesmo a utilizar acontecimentos reais e testemunhos verídicos e incuti-los dentro das diversas histórias encadeadas da novela. Assim, através de temas como o alcoolismo, a droga, a anorexia, o amor, a violência e doenças que cada vez mais afectam as pessoas nos dias de hoje, Manoel Carlos tenta envolver o público com os dramas da vida real, que acaba por se identificar com a ficção que ali se vê, tornando-se exemplos de vida.

Por exemplo, na novela “páginas da vida”, relembro que incluíram uma cena real de um parto dentro da história fictícia, ou então, os testemunhos reais de famílias com crianças com trissomia 21 ou síndrome de down que realmente pertenciam ao elenco da novela e explicavam ao público como lidar com esta doença. Estes são pormenores que demonstram a qualidade da veracidade na história. No caso mais recente da novela “viver a vida” há o exemplo da “drunkorexia”, a chamada anorexia alcoólica, que através de um personagem fictício, trata deste distúrbio. No final de cada episódio podem ver-se testemunhos verídicos de pessoas que falam da sua vida, contando dramas e problemas por que passaram mas que acabaram por superar e este é realmente o tema da novela, viver a vida de todas as formas, sendo o mais importante viver.

Nas novelas de Manoel Carlos são sempre abordados temas e questões reais da sociedade actual. Já no caso de algumas novelas de Glória Perez existe uma ficção bastante realista, pois ela fala de outras culturas e modos de vidas diferentes da cultura oriental, como por exemplo, na novela “o clone” e em “caminho das Índias” onde se pretendia demonstrar um pouco das diferentes culturas e do papel que as mulheres têm na sociedade e em como a religião gere os costumes daqueles países. Toda a cultura destes países foi estudada detalhadamente para apresentar, fazendo com que a representação da realidade esteja sempre presente .

Assim pode concluir-se que as novelas não são a realidade em si, mas uma representação muito próxima do que é real, passando, desta forma, ideais que acabam por ser “consumidos” pelo espectador, dependendo do ponto de vista de cada um.

TRABALHO ELABORADO POR: Carina Encarnação nº 28963 Estudos Artísticos

Cinema Directo – Jean Rouch (Parte 2) Conclusão

2009-11-30T18:47:00.004Z

2- História

A visão teleológica da história do filme deve apressar a busca de precursores para os criadores do filme que, entre os anos 1958-62, aplicaram os métodos técnicos de reportagem para os temas do «documentário». É verdade que as teorias do realizador soviético Dziga Vertov fizeram com que o Kino-Eye e a Rdio-earare ecoassem nas declarações e nas práticas dos realizadores de filmes.
Para nos guiarmos com o cinema-directo nos anos 1958-62, sem voltar a nomes como o Lumiére e Feuillade, Vertov, Flaherty, Vigo, Rouquier, etc, nós podemos situar historicamente o cinema-directo à volta de três principais áreas: a O.N.F (Canadian Film BoardOffice National du Filme), a American School e a French Ethongraphic Cinema de Jean Rouch.

The Canadian Film Board: Instituição fundada e estruturada em 1939 pelo documentarista escocês John Grierson, esta escola tinha inicialmente a função de orientar a sua estética para os filmes de guerra.
Depois em 1945, tornou-se a única organização a produzir várias centenas de documentários, filmes etnográficos e sociais feitos em 16mm. Estes contribuíram para a formação de um grande número de realizadores, técnicos, operadores de câmara, operadores de som, também criando secções de animação e pesquisa.

The American School: A nível de filmes produzidos, e de pessoal técnico, que saíram desta escola americana, foram às centenas e tiveram grande importância no panorama do cinema nacional americano.

French Director: Jean Rouch: Rouch é o primeiro investigador etnólogo da National Center for Scientific Research. Ele começou a usar a câmara de filmar nos inícios de 1947 como instrumento de gravação. Todas as suas curtas-metragens entre os anos 1947 e 1954 eram trabalhos/documentos com intuito de uso científico.

Direct is really a manifestation of a new modality of voice recording in film.

(Pequeno video sobre a opinião que o realizador Jean Rouch tinha sobre o futuro da Antropologia Visual):

Post por: Nuno Fernandes
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Estudos Artísticos

Cinema Directo – Jean Rouch (Parte 1)

2009-11-30T17:41:00.002Z

Cinema Directo – Jean Rouch
(Michel Marie)

Pequena Biografia:
Jean Rouch (Paris - 31 de Maio de 1917, Niger - 18 de Fevereiro de 2004), realizador e etnólogo francês, é um dos representantes e teóricos do cinema directo. Como cineasta e etnólogo, explora o documentário puro e a docuficção, criando um subgénero: a etnoficção.
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O conceito do «cinema directo» designa-se primeiro que tudo como uma nova técnica de gravar uma realidade pro-fílmica. Isto é, Cinema directo é uma designação que se confunde com cinema-verdade. Surge no final dos anos cinquenta e refere-se, na teoria e prática, a um género de documentário que se empenha em captar, sem fins didácticos ou de ilustração histórica (docudrama), a realidade tal e qual ela é, isto é, que procura reproduzir aquilo que na realidade acontece. É um cinema do real que, admitindo um certo grau de subjectividade enquanto forma de expressão, a procura ultrapassar pelo uso de técnicas que garantem a fiabilidade ao objecto ou evento reproduzidos pela câmara, instrumento tão rigoroso como, por exemplo, a fita métrica, usada para medir o tamanho de um determinado objecto. Assume-se, nas suas aplicações, como ferramenta científica ao serviço da verdade. Filmando o Homem, a máquina será um meio privilegiado ao serviço da antropologia, quer como instrumento de registo e de pesquisa quer como objecto de estudo naquilo que produz, na ficção ou no documentário.

1- A Nova Técnica
A designação refere-se em geral ao uso da câmara (incluindo, numa fase mais tardia à suas primeiras aplicações, o uso do som directo, sincronizado com a imagem) como um meio de registo estritamente mecânico e automático de uma realidade em curso, de modo a que ela possa ser vista como «a própria natureza, apreendida no facto». Sendo um meio mecânico de reprodução do visível, altamente aperfeiçoado, um «cine-olho» capaz de filtrar as interferências subjectivas, pode ser mais perfeito que o próprio olho humano e nessa condição ser usado para fazer descobertas. A máquina de filmar é vista como capaz de captar algo categoricamente diferente do olho que ela imita.
Em oposição ao cinema industrial, ficcional e espectacular, no caso do cinema directo a acção de filmar é nula devido ao estatuto anterior. Esta acção é porventura não pré-estruturada, ensaiada, etc. Mas é o acto de filmar a si mesmo que cria um evento fílmico. Directo é essencialmente usado num formato: 16mm.
Apareceu como um novo método de filmar datas primeiro que tudo, mesmo de antes de do uso massivo deste formato na televisão para certas categorias específicas de programas: Noticias de última hora, documentários, dramas, actividades juvenis, televisão educativa, busca da imagem e diversos programas.

Por: Nuno Fernandes
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Antropologia Visual: Percursos, Perspectivas, Métodos (Parte 3)

2009-11-24T19:03:00.001Z

O filme de exposição tem também como característica o facto de ocultar as atitudes prófílmicas das pessoas filmadas e os bastidores das operações de filmagem. A montagem também é importante pois vai agora linearizar a narrativa, eliminar as fontes de ruído e dissimular através do processo de manipulação, as rupturas acidentadas do registo. Assim sendo o filme de exposição tem como objectivo apresentar uma ideia trabalhada, elaborada, organizada e esquematizada acerca de um processo.
O filme ilustrativo é um caso limite da exposição dos resultados, pois sendo elaborado o discurso científico as imagens servirão apenas para ilustrar os escrito, tornando-o mais apelativo. A escrita tem o papel material inicial e as imagens têm a função de ilustração e esclarecimento, sendo que a exposição constitui a tese que o filme (as imagens) ilustrará. Existem então certas relações entre texto-imagem que são: a complementar, em que a imagem tem uma função de esclarecer o texto; a suplementar, que desempenha a função apelativa; e a integrada em que há uma relação entre o texto e a imagem de forma a construir um todo coerente. Uma das formas de ilustração é a dissimulação em que o filme é construído como um filme de ficção no seu todo.
No que diz respeito ao filme demonstrativo, este está dependente de normas científicas de pesquisa e de formulação de hipóteses pré-existentes ao uso da imagem animada, sendo que é exigido ao realizador procedimentos de verificação. Este tipo de filme tem base em critérios de controlo e de registo rigoroso. Sendo assim o filme pode tornar-se um verdadeiro instrumento de pesquisa e não somente um meio de apresentação de resultados.
Por último temos o filme descritivo, que se caracteriza pelos distintos do processo exploratório porque partem da observação directa e do inquérito oral. Este tipo de filmes são sempre construídos a partir do que já é conhecido, e utilizam os meios cinematográficos e videográficos. O filme descritivo tem como especificidade a distribuição das actividades de produção e é guiado por hipóteses implícitas formuladas através da observação e do inquérito oral, sendo a sua função a de descrever e mostrar. E o realizador tem uma certa liberdade em relação aos métodos de investigação extracinematograficos; maior criatividade e uma atitude mais aberta e de cooperação em relação ao autor.

Antropologia Visual: Percursos, Perspectivas, Métodos (Parte 2)

2009-11-24T19:01:00.000Z

Outra questão importante que levanta debates entre cineastas-antropólogos é a da câmara visível ou oculta, pois a filmagem desencadeia comportamentos prófílmicos. Por isso a presença da câmara, a sua visibilidade e a sua utilização não puderão nunca ser feitas sem o consentimento informado das pessoas filmadas. O registo cinematográfico substitui, em alguns casos a observação directa e o registo das conversas locais e com o investigador.
Em relação à existência de documentos visuais estes têm como objectivo preservar as memórias do passado. Para Sorenson é importante preservar em documentos visuais não só os modelos culturais existentes no mundo como também as sociedades que se modernizam.
Portanto o objectivo principal destes documentos é recolher informação de maneira clara, fiel e o mais completa possível. Para a realização destes documentos visuais tanto os antropólogos como investigadores de terreno necessitariam de formação específica no domínio da utilização da imagem. Os documentos visuais servem os objectivos da perspectiva clássica da etnografia e da antropologia, que são o estudo de sociedades primitivas e o estudo das sociedades complexas.
Entramos agora no domínio dos filmes de exposição, filmes ilustrativos, filmes demonstrativos e filmes descritivos.
Quanto aos filmes de exposição pode-se verificar que continua a ser feita a utilização das imagens animadas na etnografia e, trata-se de mediatizar um discurso científico, sendo que este tipo de filmes pode expor certos aspectos da actividade humana com maior facilidade e eficácia do que fariam um texto ou um discurso oral, segundo France. As imagens animadas constituem uma espécie de “linguagem universal”, pois possibilitam uma comunicação científica mais alargada e acessível. Segundo Tosi (1987) há uma lista de acontecimentos em que a presença de elementos dinâmicos é fundamental, como é o caso de acontecimentos dinâmicos geograficamente distantes, acontecimentos do passado, acontecimentos difíceis de repetir, acontecimentos pouco frequentes, acontecimentos verificados numa escala temporal ou espacial não observável ou dificilmente observável, acontecimentos de visibilidade nula, entre muitos outros.
O filme de exposição é o resultado de uma longa investigação conduzida por meios extra-cinematográficos e destina-se a expor os resultados previamente obtidos. Estes filmes dependem da cultura da escrita, pois a sua elaboração baseia-se em métodos tradicionais. No que diz respeito á realização do filme de exposição pode-se verificar que está estreitamente subordinada à fase preliminar, à observação directa, ao inquérito prévio, à elaboração escrita do discurso a mediatizar ou às hipóteses a verificar; e consiste em apresentar as imagens e os resultados da pesquisa. A realização deste género de filmes tende para a directividade e para a economia.

Antropologia Visual: Percursos, Perspectivas, Métodos (Parte 1)

2009-11-24T18:59:00.000Z

A antropologia visual teve um progressivo e prudente reconhecimento, processo este em que se tornaram nítidas as dificuldades, como é o caso da precariedade de programas de ensino envolvendo componentes práticas, técnicas e de reflexão teórica; dificuldades na consulta de arquivos; circulação e intercâmbio de docentes e estudantes e a necessidade de traduzir as teorias antropológicas da cultura para as teorias do cinema.
Ao filme etnográfico e antropológico colocam-se questões pertinentes como o “enquadramento de comunicação”, que se relaciona com o tipo ou género de discurso fílmico.
Em relação a este assunto, Goimard (1980) propõe uma classificação dos filmes, sendo que ele põe sete elementos em evidência que são os seguintes: função social do filme, características físicas do canal, estratégias de comunicação, conteúdos de comunicação, referentes históricos e geográficos de produção, critérios económicos e sociológicos, e avaliação.
Segundo Terres (1985) os processos criativos e as escolhas das estratégias para a elaboração do filme poderão basear-se no destinador, no processo observado e no destinatário, sendo que o predomínio do objecto observado vai dar origem a um filme de pesquisa. Sendo assim, o filme para o investigador será mais de natureza exploratória. Os filmes didácticos, de divulgação e de propaganda estão centrados na questão do destinatário, isto é o espectador, a população e público-alvo. Para a realização destes filmes é necessário um antropólogo ou etnólogo, por vezes a presença de um conselheiro pedagógico, um realizador e uma equipa técnica.
Bouhot e Paillé (1988) fazem referência às modalidades de realização de um filme científico que são elas: realização de documentos para a pesquisa, realização de filmes didácticos e a realização de filmes de divulgação científica ou de comunicação ou de comunicação cientifica para grandes públicos.
Neste género de filmes as imagens assumem uma importante tarefa, uma vez que são os auxiliares de pesquisa, funcionando como um instrumento de prova, controlo e análise minuciosa. Mas este processo contém algumas dificuldades na questão da análise da imagem, por isso Claudine de France sugere o método dos esboços, método o qual iria permitir uma superação do excesso de informação contido numa imagem, ou tirar dele o melhor beneficio para o desenvolvimento da investigação.

Exibição de documentário e Palestra

2009-11-20T16:32:00.000Z

Meus caros,

Na próxima sexta teremos a presença da realizadora algarvia Sofia Trincão na nossa aula.
Vejam links sobre os filmes:

Praia de Montegordo

Documentário PRaia de Montegordo

Doc

http://www.barlavento.online.pt/index.php/noticia?id=13020

http://www.algarvedigital.pt/algarve/modules.php?op=modload&name=News&file=article&sid=4362&mode=thread&order=0&thold=0

Peço a todos que não faltem!!!!
Profa. Gabriela

Eduardo Coutinho

2009-11-20T16:20:00.000Z

Entrevista com Eduardo Coutinho disponível no site da revista Intermídias.

Aceder em http://www.intermidias.com/anterior/fr_entrevista.htm

Vídeos sobre evento na Casa do Saber com a participação de Eduardo Coutinho

http://www.youtube.com/watch?v=hneAOHHCszA

AS CULTURAS NACIONAIS COMO COMUNIDADES IMAGINADAS

2009-11-20T00:29:00.004Z

No mundo moderno, as culturas nacionais com que nascemos são uma das principais fontes de identidade cultural.O argumento considerado pelo autor é o de que as entidades nacionais não são coisas com as quais nascemos, mas que acabam por ser formadas e transformadas no interior da representação. O autor dá como exemplo o nosso conceito de “Inglês”, afirmando que só percebem o que significa ser “Inglês” devido á forma como a “Inglesidade” é representada através de um conjunto de significados pela cultura nacional Inglesa. O autor acrescenta ainda que a nação não se limita a ser apenas uma entidade política, podendo ser também fonte produtora de sentidos, que ele designa como sistema cultural. O autor considera que os indivíduos não são apenas cidadãos ou cidadãs que pertencem legalmente a uma nação. Elas participam também de ideia de nação tal como é representada na sua cultura nacional. O autor define nação como uma comunidade simbólica, o que explica a sua capacidade para gerar um sentimento de identidade e lealdade. Segundo ele, as culturas nacionais são uma forma moderna em que a lealdade e a identificação que numa era pré-moderna eram dadas, á tribo, ao povo, á religião e á região foram transferidas gradualmente, nas sociedades ocidentais á cultura nacional. As diferenças regionais e étnicas foram sendo gradualmente colocadas de forma subordinada sob o “tecto político” do estado/ nação que o autor considera uma fonte poderosa de significados para as identidades culturais modernas. Sobre a formação de uma cultura nacional diz que o autor que contribuiu para criar padrões de alfabetização universais, generalizar uma única língua com o meio dominante de comunicação em toda a nação, criar uma cultura homogénea e manteve instituições culturais nacionais, como por exemplo o sistema educativo nacional. As culturas nacionais são compostas por instituições culturais e por símbolos e representações. Uma cultura nacional pode ser entendida como sinónimo de discurso, uma maneira de construir sentidos que influencia e organiza tanto as nossas nações como a concepção que temos de nós mesmos. As culturas nacionais, produzindo sentidos sobre a “nação”, isto é, sentidos com os quais nos podemos identificar, constroem identidades. Desta forma esses sentidos podemos encontrá-los nas histórias que são contadas sobre a nação, nas memórias que conectam o seu presente com o seu passado e as imagens que delas são construídas. Então podemos concluir que nação também é memória e também é discurso quando se fala de como pode ser tratada uma narrativa de cultura nacional. Assim, podemos considerar a narrativa de nação que é o conjunto de tudo o que é contado nas histórias e nas literaturas nacionais e na cultura popular. Aqui está presente tudo o que dá sentido á nação: histórias, imagens, panoramas, cenários, eventos históricos, símbolos, rituais nacionais que se traduzem nas experiências partilhadas, nas perdas, nos triunfos ou nos desastres que dão sentido á nação.
Fonte: As culturas nacionais como comunidades imaginadas de Hall Shart
Post elaborado por: Carina Encarnação nº28963 Estudos Artísticos

Extracto do ABC dos Kinoks

2009-11-16T18:27:00.005Z

(extracto de Entusiasmo, de Dziga Vertov. música: The Tiny, Everything Is Free)

No Extracto do ABC dos Kinoks estão sintetizados os métodos de montagem, e os conceitos de Cine-Olho e Rádio-Olho.

A montagem é definida como organização das filmagens sem desvios teatrais, como a escolha de cenas, ou desvios literários, como a utilização de legendas. É considerado que o filme está em montagem ininterrupta, desde a escolha do tema até à edição definitiva.

A montagem é dividida em três fases.

- Primeiro inventariara-se todos os dados documentais que tenham alguma relação com o tema; para se revelar o plano temático.

- Seguidamente, trata-se do plano de filmagem, que é o resultado da selecção e triagem das observações humanas.

- Finalmente faz-se a montagem final que é o resumo das observações inscritas na película pelo Cine-Olho; obtido através da associação das filmagens do mesmo tipo e do seu encadeamento rítmico e visual.

O Cine-Olho está definido como montagem na escolha do tema, nas observações feitas para o tema, e no estabelecimento da ordem de sucessão do material filmado.

A progressão de imagens é uma unidade complexa, formada pela correlação de planos, enquadramentos, movimentos no interior das imagens, luzes, sombras, e velocidades de imagens. Desta maneira, o autor determina a ordem de alternância ou sequência das filmagens, e o comprimento de cada alternância.

O Rádio-Olho foi definido pelos rarioks como um cinema sonoro não encenado.

Em suma, O décimo primeiro ano(1928), ou O homem com a câmara(1929) foram feitos como filmes visíveis e audíveis, e são bons exemplos do tipo de cinema defendido pelos kinoks.

Nascimento do Cine-Olho

2009-11-16T18:22:00.003Z

No Nascimento do Cine-Olho, de 1924, encontra-se uma teorização mais específica.

Cresceu o desejo de captar sons documentais na imagem, não pela descrição mas sim pela inscrição, como se estes pudessem ser fotografados. Organizou-se assim um novo Universo audível e visível no cinema da época.

O Cine-Olho nasce como uma cine-análise, como “teoria dos intervalos”, ou teoria de relatividade na tela; subentendendo todos os meios e invenções cinematográficas, processos, métodos, e tudo o que pretendia mostrar a verdade. Deste modo, aliou-se o Cine-Olho ao Cine-Verdade.

O Cine-Verdade mostrava a realidade humana, sem representações fictícias, como se as pessoas fossem desnudadas completamente pela câmara; tornando visível na tela o que anteriormente era invisível; ou até transformando o que era mentira em verdade.

A Resolução do Conselho dos Três

2009-11-16T18:16:00.004Z

A Resolução do Conselho dos Três, escrita em 1923, deu enfoco aos problemas que o kinokismo pretendia resolver; a situação cinematográfica da época era, então, considerada desfavorável, pois notava-se uma aliança forte entre o capitalismo e a arte.

O Conselho dos Três descura a autoria, porque considera imperativo a publicação imediata dos princípios e das palavras de ordem da revolução. No livro Revolução Kinok, Vertov explica o carácter da revolução.

- O primeiro ponto aborda a repudiação de todos os filmes, sem excepções.
Também refere que a utilização do cinema noutros sectores científicos é aprovada, mas, somente, como função acessória; pois o essencial é a cine-sensação do mundo.
É defendido o uso da câmara como cine-olho porque esta capta, colhe e fixa, com maior perfeição os fenómenos visuais que enchem o espaço. O olho humano tem limitações que não se encontram na mecânica. Assim, a câmara distanciou-se da imitação e da cópia, pretendendo seguir na direcção contrária.

- O segundo ponto do livro aborda a possibilidade do realizador direccionar o espectador para os fenómenos visuais pretendidos. A câmara pode focar, em determinada ordem e organização, os detalhes, pela utilização da montagem.

- O terceiro ponto enfatiza o papel do montador e a inovação do Cine-Olho, na criação de fenómenos aparentemente irrealizáveis.

- No quarto ponto é ressaltada a nova percepção do mundo, oferecida pelo Cine-Olho, afirmando-o como um movimento contínuo. O Cine-Olho permite combinações complicadas e justaposição de movimentos.
Por fim é referida a importância sonora na visualidade do cinema. Às impressões visuais devem ser retirados elementos supérfluos, para que fique apenas um resumo organizado destas, recebidas pelo olho comum.

O Cine-Olho busca um movimento próprio, fazendo experiências de estiramento, de fragmentação ou de absorção do tempo, inacessíveis ao olho humano.

O piloto-kinok é apontado como ajudante da máquina, dirigindo os movimentos da câmara e entregando-se a esta para vivenciar o espaço.

De seguida, estão descurados os dramas psicológicos ou policiais no cinema, pois pela montagem, e respectivos intervalos, conseguem-se introduzir temas políticos ou económicos de uma maneira subtil.

Portugal, um retrato social

2009-11-16T10:48:00.000Z

Na aula de sexta-feira passada analisámos os documentários Lisboetas e Portugal, um retrato social.
Para uma análise mais detalhada do documentário Portugal, um retrato social podem ler o artigo que escrevi na revista Z, do Programa Avançado de Cultura Contemporânea da UFRJ no seguinte link: http://www.pacc.ufrj.br/z/ano5/1/z_gabriela.php.

Os documentários podem ser vistos no Google Vídeo ou comprados na FNAC.
Vejam em http://video.google.pt/videoplay?docid=4513243989694882627&hl=pt-PT&emb=1#.

Gabriela Borges

Michael Moore e uma narrativa do mal (Última Parte)

2009-11-12T23:14:00.001Z

Quando questionado numa entrevista, Michael Moore refutou a previsibilidade de muitos documentaristas, dizendo que sentimentos como a surpresa e a comoção são, no fundo, a base da narração de histórias. Moore faz, também, uma comparação entre duas verdades: a verdade pertencente ao cinema clássico face à verdade presente no documentarismo. No fundo, o que as distingue é a imaginação, pois nos documentários de Michael Moore as acções são reais e não imaginadas como no cinema. A questão da verosimilhança é trabalhada em ambos os casos, mas Moore considera que o documentarismo se serve melhor desta, pois utiliza-a para comover o espectador. Todos os seus testemunhos (quer diante da câmara, quer em voz off), todas as suas fotografias/imagens, toda a sua banda sonora, fazem com que o seu trabalho se aproxime do modelo de Hollywood. Como os seus trabalhos se centram na figura dos vilões, dos culpados, dos corruptos – mesmo que estes sejam políticos ou polícias, podemos dizer que a narrativa de Michael Moore é uma narrativa do mal. Nesta tentativa de expor o mal, Michael Moore encontra um vasto e experiente grupo de aliados: Clint Eastwood, Lars Von Trier e Gus Van Sant. Este último servia-se da cultura popular para colocar em evidência o terror da sociedade – o documentário “Tiros em Columbine” é um exemplo do uso da cultura popular e indizível. Tomando novamente atenção ao documentário “Fahrenheit 9/11”, percebemos que as figuras de Alá e Jesus são ridicularizadas e apontadas como figuras negativas. Por outras palavras, a religião é “ (…) um ingrediente do perfil do mal absoluto (…) “.
O seu documentário “Canadian Bacon”, do ano de 1995, visa a figura de George W. Bush, indo mais longe: convida do actor e realizador norte-americano Alan Alda para fazer o papel de um político desesperado para subir ao poder, que inicia uma guerra entre os EUA e o Canadá.
Roberto Rosselini, director de cinema italiano, coloca uma questão que se arrasta desde os primórdios do documentarismo: “Como e a partir de que imagens da realidade pode-se fazer surgir a ponta da verdade?”. Para Michael Moore o véu da verdade deve ser destapado através de imagens eficazes, por mais chocantes que estas possam ser.
Nos dias que correm a população adere espontaneamente a esta iniciativa de colaborar nos documentários, e nos de Michael Moore, este escolhe-as pela sua ligação à acção: tanto podem ser vítimas, como figuras públicas ou culpados, o que interessa é que estes primem pelo conhecimento por assim dizer empírico e pela empatia, nunca deixando a sua crença de lado. O que é certo é que nos seus documentários, os entrevistados estão à altura do que é esperado, colaborando de forma correcta no produto final.
Na generalidade, um documentarista tem de agregar vários conceitos: ética, convicção e, sobretudo, “obsessão” pela verdade. Só assim poderá aplicá-las ao cinema, produzindo o efeito necessário sobre as massas.
Para terminar, basta-me deixar bem claro que a obra de Michael Moore é, sobretudo, crítica que assenta nas profundezas da ideologia política, mas que tem como principal objectivo criar resistência face ao sistema político.

Michael Moore documenta a perseguição aos homosexuais através do ponto de vista religioso: http://www.youtube.com/watch?v=Ra_fAYl4Th4

Michael Moore e uma narrativa do mal (Segunda Parte)

2009-11-12T21:29:00.001Z

Hoje em dia, a inovação tecnológica permite um fácil acesso ao universo da injustiça. Tanto a televisão como a Internet mostram de forma crua e nua a realidade, através de “ (…) imagens “sem cortes”, sem disciplina nem enquadramento (…) “, e isto é uma visão altamente negativa. Contrariamente a esta visão, está a visão de Michael Moore que é forte apologista de que o olhar humano é regulador e capaz de não se deixar impressionar. Uma vez que o mundo sensível é construído através de produções televisivas, fílmicas e literárias, Moore só tem de retirar o mais importante destas produções e incluir os conteúdos extraídos nos seus documentários. Da televisão Moore retira algumas formas convocatórias, acreditando na coordenação do relato, da imagem, dos sentidos, não deixando de administrar a personagem criada, tentando mostrar, através do seu ponto de vista, a diferença entre duas primordiais dicotomias: o bem e o mal. Se nos focarmos nesta questão entre o bem e o mal, podemos regressar ao passado e relembrar as obras anteriormente mencionadas – “Roger e eu” e “The Big One”, uma vez que Michael Moore tecia críticas ao poder político, serpenteado pela exploração vivida pelos trabalhadores das fábricas. Obviamente que Moore sabe que todas estas questão atraem os espectadores, e caso isso não aconteça, acrescenta ao documentário um signo representativo de autoridade, ou seja, uma figura central que se afirma como a protagonista. Ao recolher relatos das pessoas mais “simples” (como desempregados e sem-abrigo) – que podem ser consideradas actores convidados, Michael Moore busca a “ (…) verdade de cada fragmento (…) “ afirmando-se como o juiz que actua sobre a amnésia social.
O chamado documentário social incide sobre este processo comum (consciente ou não) que afecta a informação. Como o próprio nome indica, a amnésia caracteriza-se pela perda progressiva de informação e imagens, podendo estar associada à censura e conveniência. Para a combater, o documentarismo resgata a história através do recurso a arquivos, transformando-a num novo saber crítico – a que se dá o nome de processo de memória. Existem alguns documentários de Michael Moore que são considerados importantes arquivos históricos: o anteriormente mencionado “Tiros em Columbine”, bem como “Fahrenheit 9/11”, que trazem à tona acontecimentos passados como a violência e a guerra, que perduram até aos dias de hoje mas que são facilmente esquecíveis.

Parte do documentário "The Awful Truth" em que Michael Moore expõe os erros cometidos pela polícia: http://www.youtube.com/watch?v=xeOaTpYl8mE

Michael Moore e uma narrativa do Mal (Primeira Parte)

2009-11-12T21:24:00.003Z

Uma vez que o cinema documental está intimamente relacionado com o plano do real, é de fácil compreensão a fusão – entre a ficção/cinema e a política, que está patente na obra documental de Michael Moore. Moore colocava a tónica na devastação proveniente do neoliberalismo, pois acreditava que um bom uso do cinema poderia mobilizar a sociedade, provocando, deste modo, uma forte agitação política aliada a um clima de denúncia. Quando se fala em clima de denúncia, deve-se esclarecer que Moore dava primazia a diversos pontos que afectavam a sociedade: o desemprego gerado pelas diversas empresas, bem como a irresponsabilidade criminal protagonizada pelo regime político, ou seja, inúmeros interesses políticos que afastavam a política para outros países. Esta vertente, que se debruçava sobre a tragédia neoliberalista, tinha o nome de documento social. Era, então, possível advogar que a obra documental de Michael Moore primava pelas suas intenções políticas. Contudo, como a sua obra foi um êxito em termos de receitas, é muito destacada pelos lucros gerados e não pelo seu cariz político.
O crítico Ed Halter expõe, num artigo do jornal Village Voice, as bases do sucesso dos documentários de Michael Moore. Halter afirmava que este sucesso era proveniente de uma “ (…) combinação de interesses públicos e privados (…) ”. O seu documentário “Roger e eu”, do ano de 1989, tornou-se na “prova viva” destas bases anteriormente expostas por Halter: doou 20 mil entradas aos desempregados, sendo também exibido gratuitamente em sindicatos e escolas administrativas. Seguidamente, o seu documentário “The Big One” de 1997 - que como “Roger e eu” expôs os grandes patrões monopolistas, continuou a ajudar com fundos monetários (neste caso cheques passados de 80 centavos) os trabalhadores das fábricas envolvidos neste acto de expor a exploração por eles vivida. A par do documentário “Tiros em Columbine”, que tinha como principal objectivo localizar o mal na sociedade por assim dizer “benigna”, Michael Moore lançou o seu website que, através do seu sistema de mensagens, permitia manter em contacto uma legião que era detentora de ideais semelhantes: resistência à posse de armas e à campanha de George W. Bush durante a sua candidatura a presidente dos EUA. Muitos críticos refutaram esta estratégia de criação de um website enquanto meio de propagação de ideias, pois eram apologistas de que isto apenas se tratava de uma mera estratégia de marketing. Em suma, Michael Moore é um opositor dos ideais de injustiça e desigualdade adoptados pelo paradigma político vigente, que utiliza o seu trabalho como uma arma crítica face ao sistema, produzindo uma verdade que desmascara o sistema que dissimula a realidade.
Actualmente vivemos na proclamada Idade de Ouro do documentário, que pressupõe uma certa subjugação por parte do documentarismo perante o mercado, tendo de competir com os meios de comunicação das massas. Sem outra escolha, o documentário recorre a diversas técnicas, procurando veracidade e agrado dos espectadores. Não descuida de testemunhos claros e objectivos, recolhidos de fontes com certas características: típico cidadão comum, com quem o espectador se revê, gerado familiaridade e interesse. Esta ideia do testemunho está relacionada com a verdade, pois a palavra é uma arma poderosíssima que permite caracterizar a história e todas as suas fendas. O cinema documental deverá, então, ser fiel ao plano do real, retratando acontecimentos do mundo, ainda que não isento de opiniões pessoais e provocações.

Entrevista a Michael Moore sobre a General Motors: http://www.youtube.com/watch?v=VPGD-UEQIf0

Aprender Antropologia - parte III

2009-11-12T15:15:00.001Z

Dificuldades

1) Confusão entre as denominações etnologia e antropologia.

A etnologia trata das culturas das diferentes etnias (designação mais usada em França). Trata-se de um primeiro nível de conhecimento, onde o importante é a recolha de informação.

A antropologia debruça-se, sobretudo, sobre a unidade do género humano (designação mais anglo-saxónica). Trata-se de um segundo nível de conhecimento onde se faz a análise da informação recolhida através de comparações. Dentro da antropologia propriamente dita existem duas abordagens: a antropologia social (autores britânicos), que estuda as instituições e a antropologia cultural (autores americanos), que estuda os comportamentos.

2) Definição do grau de cientificidade.

Conseguirá o homem estudar-se a si mesmo sem nenhum tipo de subjectividade? Deverá a antropologia ser considerada como uma ciência ou como uma arte?

3) Relação ambígua com a História.

Duas disciplinais que se interligam estreitamente nos séculos XVIII e XIX mas que se separam durante o século XX. Mais recentemente verifica-se uma relação mais próxima, novamente.

4) Dúvidas em relação à “antropologia aplicada”.

Deve a antropologia servir um propósito social, uma ideologia? Deve actuar e intervir directamente na sociedade que estuda, transformando-a? Ou deve manter uma posição de neutralidade?

Para Laplantine este é um assunto chave para a definição de antropologia. Para o autor “o antropólogo […] não deve trabalhar para a transformação das sociedades que estuda. […] Auxiliar uma determinada cultura na explicitação para ela mesma é uma coisa; organizar política, económica e socialmente a evolução dessa diferença é uma outra coisa.” (p. 30) Refere ainda que os melhoramentos nas sociedades estudadas podem ser uma consequência do trabalho do antropólogo, mas não a sua função – que deve ser apenas a de propor instrumentos de investigação.

A antropologia deve sim aplicar-se a:
- preservar os patrimónios culturais locais ameaçados e
- analisar as constantes mutações culturais das sociedades contemporâneas.

5) A especialização dos antropólogos em áreas restritas.

São várias as especializações: antropologia económica, política, de parentesco, das organizações sociais, religiosa, artística, visual, dos sistemas de comunicação, etc. Isto é uma dificuldade porque a antropologia é, de facto, plural. Por isso é tão necessário, refere o autor, a complementaridade das diferentes abordagens antropológicas. Porque, como refere Laplantine em conclusão deste capítulo, “a antropologia é a ciência do homem por excelência, pertence a todo o mundo. Ela diz respeito a todos nós.” (p. 33)

Aprender Antropologia - parte II

2009-11-12T15:12:00.001Z

a) O Estudo do Homem Inteiro

O autor refere que a antropologia tem o dever de fazer uma abordagem integrativa do ser humano, tendo em conta as suas múltiplas dimensões na sociedade. Essa integração deve ter em conta, não só o objecto de estudo mas também o campo de investigação, ou seja, a antropologia contemporânea deve caracterizar-se pela multidisciplinaridade; deve trabalhar em conjunto com outras áreas de conhecimento. O autor identifica cinco principais áreas de que a antropologia se socorre e com as quais mantém estreitas relações:

1) Antropologia biológica – adopta uma abordagem “darwinista”, estudando as relações entre a genética (morfologia e fisiologia) e o meio (geográfico, ecológico e social) e as suas evoluções. Permite identificar o que é inato e o que é adquirido.
2) Antropologia pré-histórica – relacionada com a arqueologia, faz uma abordagem dos vestígios materiais deixados pelo homem.
3) Antropologia linguística – realiza não só estudos dos dialectos mas aborda também as questões que as novas técnicas de comunicação (média e audiovisuais) colocam.
4) Antropologia psicológica – estuda os processos psíquicos, não de comunidades mas de indivíduos.
5) Antropologia social e cultural (ou etnologia) – área de estudo mais abrangente visto que “diz respeito a tudo o que constitui uma sociedade”: produção económica, organização política e jurídica, sistemas de parentesco, religião, língua, psicologia e criação artística. O autor refere que é este tipo de antropologia que vai desenvolver a fundo neste seu livro, já que esta abordagem antropológica adopta uma perspectiva de totalidade, imprescindível para a prática da antropologia, na opinião Laplantine.

b) O Estudo do Homem em sua Diversidade

Como já foi referido atrás, a antropologia começou por se dedicar ao estudo das sociedades “primitivas” e, como também já vimos, a abordagem feita a essas sociedades exteriores às ocidentais permitiu uma melhor compreensão, por sistemas de comparação, das próprias sociedades “civilizadas”.

De facto, o “estranhamento” que o encontro entre culturas provoca “vai levar a uma modificação do olhar que se tinha sobre si mesmo. Presos a uma única cultura, somos não apenas cegos à dos outros, mas míopes quando se trata da nossa. […] O conhecimento (antropológico) da nossa cultura passa inevitavelmente pelo conhecimento das outras culturas; e devemos especialmente reconhecer que somos uma cultura possível entre tantas outras, mas não a única.” (p. 21).

Porque o que une o ser humano é exactamente a capacidade de o homem se diferenciar do “outro”, de criar diversas formas de organização social e modos de vida – e é isto que constitui as diferentes culturas.

Para Laplantine, a antropologia é, então, o reconhecimento/conhecimento que contribui para a compreensão de uma humanidade plural, diversificada, multicultural, na qual se podem estabelecer diferenças e semelhanças.

Mas será que existe unidade dentro da própria comunidade antropológica? O autor refere que tem havido algumas dificuldades em definir a essência da antropologia, ideia que ele desenvolve no seguinte e último subtítulo.

Sugestão de Docs/Realizadores para o trabalho_Seminário e Trabalho Individual

2009-11-11T18:12:00.000Z

Caros alunos,

O tema do trabalho individual e do seminário em grupo devem ser entregues até o dia 20 de Novembro, impreterivelmente.

Segue abaixo uma lista de documentários e/ou realizadores para a definição do seminário e trabalho individual:

Lista dos 25 melhores documentários da Associação Internacional de Documentários

1. "Basquete Blues" (Hoop Dreams) - Steve James, 1994
2. "A Tênue Linha da Morte" (The Thin Blue Line) - Errol Morris, 1988
3. "Tiros em Columbine (Bowling for Columbine) - Michael Moore, 2002
4. "Spellbound" - Jeffery Blitz, 2002
5. "Harlan County, Uma Tragédia Americana" (Harlan County, USA) - Barbara Kopple, 1976
6. "Uma Verdade Inconveniente" (An Inconvenient Truth) - Davis Guggenheim, 2006
7. "Crumb" - Terry Zwigoff, 1994
8. "Gimme Shelter" - Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin, 1970
9. "Sob a Névoa da Guerra" (The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara) - Errol Morris, 2003
10. "Roger e Eu" (Roger and Me) - Michael Moore, 1989
11. "Super Size Me - A Dieta do Palhaço" (Super Size Me) - Morgan Spurlock, 2004
12. "Don't Look Back" - D. A. Pennebaker, 1967
13. "Salesman" - Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin, 1968
14. "Koyaanisqatsi: Vida em Desiquilíbrio" (Koyaanisqatsi: Life Out of Balance) - Godfrey Reggio, 1982
15. "Sherman's March" - Ross McElwee, 1986
16. "Grey Gardens" - Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde & Muffie Meyer, 1975
17. "Na Captura dos Friedmans" (Capturing the Friedmans) - Andrew Jarecki, 2003
18. "Born into Brothels: Calcutta's Red Light Kids" - Ross Kauffman & Zana Briski, 2004
19. "Titticut Follies" - Frederick Wiseman, 1967
20. "Buena Vista Social Club" - Wim Wenders, 1999
21. "Fahrenheit 9/11" - Michael Moore, 2004
22. "Migração Alada" (Le Peuple Migrateur / Winged Migration) - Jacques Perrin, Jacques Cluzaud e Michel Debats, 2001
23. "O Homem Urso" (Grizzly Man) - Werner Herzog, 2005
24. "Noite e Nevoeiro" (Nuit et Brouillard / Night and Fog) - Alain Resnais, 1955
25. "Woodstock: Onde Tudo Começou" (Woodstock) - Michael Wadleigh, 1970

Realizadores Portugueses

Mariana Otero,
Graça Castanheira,
Sérgio Trefaut
António Reis
Jorge Sena Nunes
Margarida Martins Cordeiro
João César Monteiro, Veredas (1978) e Silvestre (1982)
António Pedro Vasconcelos

Podem buscar documentários brasileiros também, como o Carandiru, Ônibus 174, Estamira, entre outros que posso sugerir. Podem também procurar referências na internet.
Gabriela Borges

Avaliação_Blog

2009-11-11T18:03:00.000Z

Caros alunos,

Conforme ficou combinado com os alunos que compareceram na última aula, a actividade relacionada ao blog teve uma pequena alteração.

Cada aluno deverá fazer 2 posts e 1 comentário, em lugar dos 3 posts anteriormente solicitados.

Sendo assim, o próximo post deve ter como tema um doucmentário/realizador e deve ter até 500 palavras com imagem ou vídeo. A data de publicação é 5 de Dezembro.

Os posts que já foram publicados no blog devem ser divididos em 2 ou 3 partes porque a maioria deles ficou muito extensa. Assim peço para aqueles que ainda não dividiram o post já publicado, que o façam.

Solicito que o tema do próximo post seja entregue na próxima aula ou enviado por email até segunda-feira, dia 16 de Novembro.

Farei uma lista com a relação de todas duplas de alunos para a troca dos comentários no blog e espero entregar na próxima aula.

Cordialmente,

Gabriela Borges

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 5)

2009-11-10T19:58:00.001Z

Tipologia da presença na imagem-intensa da morte: Sobchack e Nichols

- A questão da presença do sujeito na tomada é desenvolvida por alguns analistas contemporâneos através da noção de “corpo”. A noção de “corpo” na tomada marca a proximidade das primeiras formulações com o campo da fenomenologia de Nichols (“O documentário exige a presença do corpo”). Corpo => mortalidade
Sobchack e Nichols trabalham o conceito de “visão”/”olhar” para analisar diferentes modos de presença na tomada face à imagem da morte. “visão”, maneira pelo qual o sujeito, que sustenta a câmera, abre-se.

-Caracterização das diferentes posições (formas de se estar, de agir, na tomada) do sujeito-da-câmera em seis tipos:
- acidental;
- impotente;
- ameaçada;
- intervencionista;
- humanitária;
- profissional.
Esta tipologia descreve a presença do sujeito-da-câmara na tomada da imagem-intensa e na tomada da morte.

Iraque, imagens-intensas paradigmáticas e a dor dos outros

- martírios da guerra transformados na banalidade das noites;
- nos média predomina as imagens-intensas paradigmáticas de forte intensidade (ex. o forte impacto das imagens dos eventos 11 de Setembro);
- a imagem-câmera com suporte digital (imagem fotográfica) possui também a dimensão da tomada;
- a dimensão da tomada não permite ao espectador lançar-se à sua circunstancia, não anula a possível interpretação dessa imagem, essa interpretação continuará dependendo da leitura que esse espectador fará da expressão dessa tomada;
- a mediação da câmera e a presença do extraordinário na circunstância da tomada são elementos estruturais da imagem intensa (ex. fotos e vídeos de iraquianos sendo torturados), chamando para a atenção do facto destas imagens existirem, e de que foram feitas para serem olhadas;
- toda a imagem-câmera constitui a presença do sujeito-da-câmera pela experiência do espectador, mas na pose esse movimento para o espectador é sobredeterminado pela arrumação, explicita e intencional, do espaço, configurando a tomada;

Mais sobre a fruição da imagem-intensa: obscenidade e interdição de “Kapo”

- irrompe na imagem o efeito de “obscenidade” quando a intensidade não adquire a necessária gordura humanista. Para o crítico, a intensidade torna-se “obscena”;
- espectador da obscenidade => espectador cruel;
- o espectador é cruel, pois frui a expressão da intensidade em si, e para si, directamente construída para ele pelo sujeito-da-câmara na circunstância da tomada;
- “travelling de Kapo” (Jacques Rivette) designa o campo ético na imagem intensa;
- entre a intensidade e a crueldade da presença, balança a ética do espectador contemporâneo ao lançar o seu olhar para a imagem que tem a sua carne tatuada na tomada.

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 4)

2009-11-10T19:56:00.001Z

A imagem qualquer

-A imagem-câmera é caracterizada por ser a imagem capaz de absorver a intensidade (da vida na tomada) e lançá-la em direcção ao movimento de se lançar à tomada que parte da posição espectatorial. Na passagem da imagem-qualquer à imagem-intensa muitas vezes delineia-se a veia cómica ao lado da dominante angústia (filme de família). A imagem-qualquer é a imagem-câmera: imagem de câmera de vigilância, de câmera oculta, lugares públicos (“sorria você está sendo filmado”). Na passagem acima referida a imagem-intensa além de singular é única.

A imagem-intensa

- A imagem-intensa é uma imagem-qualquer que se transformou em única após reacção de várias acções/reacções de agentes. A intensidade e unicidade andam juntas nas imagens-câmera. Ex. documentário 9/11
- Desenvolvimento da imagem-traumática

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 3)

2009-11-10T19:54:00.001Z

Presença do sujeito-da-câmera na tomada

- possível dilema da mediação da câmera
- a mediação da câmera traz, pelo espectador, a dimensão da tomada
- imagens-câmera: constituídas na tomada; presença de um sujeito
- sujeito da câmera: composto pelo conjunto da circunstancia de mundo no qual a câmera está inserida na sua abertura para o espectador através da mediação da câmera. O sujeito da câmera não existe em si, é a presença subjectiva que sustenta a câmera na tomada. Ele existe para e pela experiência do espectador. Ele não só vê e é visto como também fala e ouve.

O maquinismo da imagem e a forma reflexa

- Fruição espectatorial no encontro do movimento do lançar-se do espectador e do sujeito-da-câmera, ocorre dentro de uma forma determinada, sendo o que constitui o sujeito-da-câmera e permite a percepção pelo espectador, é o traço, a marca que o sujeito deixa em suporte que “transcorre” na câmera à medida que “transcorre” a circunstância. A imagem-câmera é uma forma reflexa. Mostra o mundo do presente e o que a imagem reflexa não mostra. A forma reflexa constitui-se pela dimensão da tomada. A imagem câmera é obtida por um procedimento que envolve um maquinismo: aquele da câmara. O maquinismo da imagem-câmera surge como elemento determinante para debater-se a dimensão ética da presença do sujeito-da-câmera na narrativa documentaria.

Montagem e radiância da tomada

- Afirmar a necessidade de a dimensão da tomada estar no centro do pensamento sobre o documentário e sobre a imagem-câmera não significa negar a montagem/mixagem. A enunciação documentária mais clássica é marcada por procedimentos de mixagem de ruídos, falas, música, etc.
A expressão do sujeito-da-câmera é percebida como unidade contínua de presença e a experiência do espectador articula-a na sua percepção como corpo presente. A montagem é trabalhada estabelecendo-se com a dimensão da tomada.

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 2)

2009-11-10T19:52:00.001Z

Os três campos éticos do documentário do século XX

a) Primeiro tempo: a ética da missão educativa

-Um dos padrões éticos em Flaherty foca-se na necessidade da preservação de tradições. Reproduzi-las e preservá-las. A visão do documentário tem uma missão educativa dentro dos valore éticos no intuito de educas o povo no séc. XX

b) Segundo tempo: mas quem abriu a lata de vermes ? , ou a ética do recuo

-Na missão educativa a ética perde terreno face ao novo estilo, o cinema-directo.
Noël Carroll define o breve verão da ética do cinema-directo: “ o cinema-directo abriu uma lata de vermes e acabou sendo devorado por eles”. O que o cinema-directo apenas pode fazer é propor o recuo do sujeito que enuncia. A ética do recuo não questiona o saber em si mas na necessidade de esse saber ser constituído pelo próprio sujeito no exercício da sua liberdade.

c) Terceiro tempo: o verme que comeu o cinema-directo, ou a ética participativo-reflexiva e além

-O recuo não existe mais, passa a ocupar a posição donde era enunciado o saber educativo, devido ao sujeito ter aberto a lata de vermes que corrói a ética educativo-republicana, o cinema-directo acaba devorado com a mesma voracidade e na mesma posição onde havia começado a devoração. Há uma intensidade na ética participativo-reflexiva. O que nos ensina a cartilha participativo-reflexiva? Que o sujeito que enuncia, o cineasta, inevitavelmente imprime a sua visão de mundo ao discurso que veicula, e que o espectador deve estar atento a esse facto.
- questão da verdade no cinema-directo.

De que tratam os documentários?

2009-11-10T12:53:00.011Z

Capitulo IV

· O Triangulo da Comunicação

O texto apresentado fala, alem de outras coisas, dos vários modos de interpretação um documentário consoante o público, o cineasta e o próprio filme. Geralmente um documentário é feito com uma vertente mais pessoal do realizador para demonstrar o seu próprio ponto de vista, ao contrário dos filmes comerciais, pode ser interpretado de várias maneiras pelo espectador.

O modo de entender e criticar o trabalho de um cineasta consta em analisar os seus trabalhos anteriores, tentar compreender as explicações para as suas intenções e motivos e relaciona-los com o contexto social em que a obra se insere, assim dar-nos-á uma percepção do que o cineasta quer transmitir, o que não invalida que o público tenha uma diferente interpretação e sofra um efeito diferente àquele esperado.

Outro aspecto importante é o modo como cada indivíduo interpreta a mesma história, consoante experiencias pessoais. Em cada documentário podemos ver o modo como o cineasta se relaciona com o mundo em que vivemos pois ele exprime o que sente nos seus filmes mas o espectador pode ver aquilo de modo completamente diferente, dependentemente da sua cultura, da sua experiencia de vida, ou memo da sua sensibilidade. Apesar de tudo nenhumas das nossas predisposições devem ser rejeitadas, pois ao vê-mos algo que à partida não nos identificamos pode criar uma espécie de ligação ao desconhecido o que nos leva a querer saber mais sobre determinados assuntos ou mesmo mudar de opinião em relação a certas coisas, pois a técnica retórica utilizado nos documentários pode direccionar a opinião do publico para várias direcções.

Acontecimentos concretos e conceitos abstractos.

Algo que temos de ter em consideração num documentário é o facto de a nossa linguagem atribuir conceitos concretos ao temas falados. Geralmente damos nomes a realidades tais como fome, pobreza, etc. mas na verdade nos não as vemos são simplesmente etiquetas dadas as representações visuais e auditivas a que assistimos. O cineasta direcciona essas imagens, por vezes acompanhadas por comentários em voz-over, de uma forma específica para que possa-mos retirar as suas próprias conclusões sem que seja necessário exprimi-las verbalmente. A intenção é não dar um nome específico a uma determinada situação mas sim dar um nome a um conjunto de situações semelhantes, sendo elas pertencentes ao mesmo acontecimento ou a acontecimentos semelhantes mas na outra ponta do mundo, pois fome é fome seja em Portugal como na China.

Os documentários abordam, essencialmente, assuntos de interesse social e que suscitam debates. Várias práticas sociais são debatíeis consoante vários factores, tais como região, religião, cultura, relações com os indivíduos em questão, etc. Em dois sítios diferentes do mundo um documentário pode ser visto de várias maneiras, consoante as práticas sociais de cada um.

O desafio da persuasão

A linguagem e a escrita ocidental podem se dividir em três categorias, a poética e narrativa, a lógica e a retórica. Estas são as várias técnicas de persuasão que se utilizam em casos específicos.

O documentário tem como objectivo demonstrar um ponto de vista do mundo através da persuasão, activando a nossa consciência social, por vezes fazendo-nos abrir os olhos para realidades menos boas e ao mesmo tempo termos conhecimento do que nos rodeia.

A retórica, hoje em dia, é uma aliada nas questões onde não existe uma resposta generalizada, colocando o documentário num papel importantíssimo, o de demonstrar essas questões numa só perspectiva específica.

Judicial ou histórico

Neste campo várias coisas são postas em causa, questões relacionadas com a inocência e a veracidade das acções são postas em causa. As verdades antes incontestáveis são postas em causa tendo em consideração não só provas científica (lógica) mas também em veredictos e testemunhos (retórica).

O próprio documentário funciona como um julgamento, que conta os factos através de uma perspectiva e deixando o espectador a criar o seu próprio julgamento.

Cerimonial ou panegírico

Neste campo o autor junta alguns tipos de retórica para avaliar pessoas e seus trabalhos. A retórica cerimonial tenta atribuir as pessoas ou situações um lado afectivo e moral, demonstrando o seu lado agradável ou desagradável. Esta retórica assemelha-se à descrição na narrativa.

A retórica é necessária pois não há um modelo de sociedade que se aplique no mundo inteiro, e como tal é necessário direccionar o documentário para um ponto de vista explícito para facilitar o seu julgamento.

O poder da Metáfora

A metáfora é algo necessário nos documentários. Existem temas que quase em todo lado são tratados da mesma forma mas existem outros que até possuem definições no dicionário mas que dependentemente das pessoas que os abordam têm conexões morais distintas. É aqui que a metáfora entra, enriquecendo o diálogo para ajudar na compreensão desses mesmos temas.

A metáfora leva-nos a pensar mais por nós e não exactamente naquilo que nos é impingido pela nossa sociedade. Quando nos identificamos com o ponto de vista do cineasta significa que este soube utilizar a retórica, produzindo argumentos suficientemente metafóricos que nos cativou e persuadiu.

Conclusão

Os documentários têm como objectivo fazer pensar sobre assuntos que hoje em dia ainda suscitam dúvidas ou que ainda não obtiveram uma resposta universal. Esses assuntos são abordados segundo uma perspectiva particular e são apresentados argumentos que a justifiquem. Por vezes podem dar asas a discussões entre dois pontos de vista diferentes consoante os valores de cada indivíduo.

A retórica e a metáfora são duas grandes armas do documentário, pois a retórica, nesta matéria, vence a lógica em grande escala e a metáfora ajuda a não tornar as coisas claras de mais ao ponto de impingir a opinião do realizador no espectador mas também não as generaliza demasiado para que o observador compreenda o ponto de visto do realizador mas que possa pensar por si mesmo.

O Documentarismo do Cinema - Uma reflexão sobre o filme Documentário

2009-11-05T20:31:00.003Z

O Documentarismo do Cinema.

Uma reflexão sobre o filme Documentário.

Manuela Penafria

Universidade da Beira Interior.

Nota introdutória.

Neste texto faz-se referência à importância de uma nota introdutória para mencionar o objecto de estudo: neste caso o filme documentário mas, também, para apresentar a hipótese geral de trabalho, hipótese que submetemos a uma problematização que se apoia na Teoria do Cinema e na História do filme documentário e a uma problematização que se confronta com a praxis documental.

A hipótese geral de trabalho propõe o termo de Documentarismo para designar diferentes modos de ver o mundo através do cinema e no cinema. Neste, sentido, o Documentarismo pressupõe uma proximidade entre o filme de documentário e o filme de ficção, da dificuldade em distinguir o registo ficcional do registo documental, e de libertar o documentário do peso que sobre ele recai de re-presentar ou ter por dever re-presentar a “ realidade tal qual.”

Na abordagem desta hipótese este estudo divide-se em dois momentos. No primeiro procede-se e uma contextualização do objecto de estudo, no segundo de uma re-contextualização onde o termo Documentarismo será apresentado e desenvolvido através da filmografia de António Campos, realizador e documentarista português.

Contextualizar

O termo documentário arrasta consigo um peso. A obrigação de “representar a realidade”, o cumprimento ou não dessa obrigação gera grande parte da discussão que rodeia o documentário. Pois a ficção é uma aliada e está presente na defesa de um cinema de efectivo trabalho de realização cinematográfica e já o passado histórico tem sido fonte de inspiração para alimentar polémicas.

Nos anos 30, o movimento documentarista britânico introduziu um tom sério e responsável ao documentário e os movimentos de cinema realista dos anos 60 celebraram o registo do acaso e do espontâneo como garantia de um contacto íntimo e imediato com o “ real”.

A reflexão deste texto centra-se na filmografia de António Campos, com o objectivo de averiguar o lugar aí reservado ao filme documentário. Não se trata de defini-lo, mas de investigar os modos possíveis de pensar o documentário.

Re-contextualizar

A filmografia de António Campos situa-se entre 1957 e 1993 é diversificada, apresenta

documentários, filmes institucionais, sobre Arte ou ficção adaptada de obras literárias.

Há, no entanto uma coerência temática e formal, antes e depois de um acontecimento, o 25 de Abril de 1974, que serviu de marco e oportunidade para uma mudança de discurso. Destacando-se uma filmografia suportada por uma ideia de cinema muito precisa, a de que o cinema tem uma missão tão importante quanto urgente a cumprir: filmar o presente.

Esta é a missão que António Campos se empenhou. O cinema é assim chamado a colaborar numa representação do presente impedindo que o mesmo se transforme num passado opaco.

“Filmar o presente” pode-se dividir em 3 pontos:

- Em primeiro lugar, um registo in loco. O realizador deslocou-se ao local. Os seus filmes são o resultado de experiências vividas com pessoas concretas em situações concretas. Por exemplo, no caso de Terra Fria, filme adaptado do romance de Ferreira de Castro, a rodagem decorreu em Padornelos, a mesma aldeia em que o escritor escreveu e situou o seu romance.

- Em segundo lugar a actualização dos temas destacando-se dois filmes: A Invenção do Amor e Vilarinho das Furnas. A invenção do Amor, um filme adaptado do poema homónimo de Daniel Filipe, é uma metáfora à perseguição vivida antes do 25 de Abril de 1974. Por seu lado Vilarinho das Furnas, trata do drama de uma aldeia minhota que foi submersa pelas águas de uma barragem e onde o cineasta registou os gestos de uma vivencia em comunidade.

- Em terceiro lugar para nos referirmos aos intervenientes. António Campos aproximou-se do povo e solidário com os seus problemas, a sua filmografia encontra-se enraizada na vida dura do povo português, mas essa filmografia caracteriza-se, por prestar homenagem às mulheres capazes de executar trabalhos pesados e também às crianças.

Há outro aspecto muito importante que diz respeito ao seu estilo cinematográfico, já que foi no cinema que António Campos encontrou o meio mais adequado para divulgar a originalidade do povo português. È o realizador da planificação cuidada e amadurecida, que lhe permite não recorrer `reconstrução dos acontecimentos e que prevê a inclusão de gestos espontâneos de personagens encarnadas por actores não profissionais, por actores profissionais. A sua câmara está próximo daqueles que filma. O que nos seus filmes se pressente é que por detrás da câmara há uma força humana que a movimenta e enquadra pessoas e acontecimentos em cenários naturais.

A montagem é uma actividade que o realizador trabalha “ corpo a corpo” com o material rodado, àquilo que se chama raccord por analogia, ou seja, uma ligação entre os planos que mantém o equilíbrio de composição e de enquadramento, de um plano para o plano seguinte. Pretendendo tocar tanto o espectador do presente, aquele que é colocado perante acontecimentos que estão a decorrer, como o espectador futuro, aquele que poderá olhar para o passado através dos seus filmes.

Outro aspecto importante é a riqueza de conteúdo. O trabalho de adaptação de um romance é também um trabalho de transformação. O cinema é entendido como uma Arte contemporânea de outras Artes e que possui os seus próprios recursos.

No seu percurso, não participa dos movimentos e movimentações do cinema português. É um percurso mais solitário, seja por dificuldades económica ou por dificuldades de diálogo. A sua actuação é mais pessoal porque é ele o operador e montador dos seus filmes è, também, mais íntima porque estabelece um contacto muito próximo com os intervenientes dos seus filmes mas também com os espectadores.

A exibição dos seus filmes foi através dos cineclubes, das colectividades, das associações, das escolas ou dos festivais de cinema, quase sempre na presença do próprio realizador.

O Documentarismo não é já e apenas uma praxis de carácter estritamente documental, mas passa a dizer respeito a uma ligação ao mundo através do cinema. Neste sentido uma das principais tarefas do Documentarismo é trabalhar não apenas os modos de “ representação da realidade” presentes no documentário, mas interessar-se pelos modos de “ representação da realidade “ antes, durante e depois da institucionalização do documentário enquanto género o que decorreu nos anos 30, com o movimento documentarista britânico.

Assumindo a perspectiva do Documentarismo em António Campos, podemos afirmar que os seus planos documentais são aqueles que concorrem para o modo de ver o mundo que está presente no cinema. Ou seja o aspecto já mencionado atrás, não apenas as suas escolhas cinematográficas mas também as suas escolhas temáticas, que permitem ao espectador, estabelecer uma ligação ao mundo através do seu cinema.

Podemos concluir que a sua filmografia é composta por filmes que remetem para um modo de dar a ver o mundo destacando que é no cinema e pelo cinema que se traça o nosso pensar, sentir e agir.

“Ficção ou não-ficção e o cinema de asserção pressuposta: uma análise Conceitual” (Conclusão)

2009-11-05T20:06:00.002Z

Conclusão:
O autor apresenta a sua teoria, de forma a defender o que acredita, criticando o que não acha correcto, demonstrando ser possível o desenvolvimento da sua teoria da ficção e da não ficção e constatando com perguntas a si próprio para ver viabilidade das respostas.
E conclui que dizer que um filme é um “documentário” é o mesmo que dizer que se trata de “um filme de asserção pressuposta”, e se há alguém que não acredite, eles que expliquem o por quê.

“Ficção ou não-ficção e o cinema de asserção pressuposta: uma análise Conceitual” (parte 2)

2009-11-05T20:04:00.000Z

Filmes de asserção pressuposta
O conceito de não-ficção é mais amplo do que o necessário para os estudos de cinema.
A não-ficção é o oposto da ficção.
Até agora o conceito de não-ficção sempre foi visto como algo negativo, tudo o que o público não deveria ver, fazer, mas a partir de agora o autor quer mudar isso, dar-lhe uma caracterização positiva.
Com o cinema da asserção pressuposta, o realizador tenciona que o público se entretenha como assertivo o conteúdo proporcional do seu filme no seu pensamento. Logo o realizador do filme tem como objectivo ao fazer o filme que o publico adopte uma postura assertiva mas também que entenda o filme, as duas coisas são importantes.
O conceito de cinema do traço pressuposto é diferente do cinema da asserção pressuposta. O último, é mais amplo, refere-se a obras cujo realizador tem as mais diversas espécies de intenção assertiva, enquanto o cinema do traço pressuposto diz respeito apenas os aos filmes que os realizadores têm uma intenção assertiva muito particular. A noção de cinema do traço pressuposto compreende a dimensão “documental” e pode ser derivado da actualidade.
Perante isto, não é fácil escolher entre os dois.
Mas o autor esclarece-nos dizendo: “ Se desejarmos definir o fenómeno da actualité, a noção do cinema pressuposto é mais eficiente. Porém, se desejarmos contemplar o que os teóricos de cinema geralmente têm em mente quando se referem a documentários ou cinema não-ficcional, creio que a noção de cinema da asserção pressuposta é superior.”
Ao contrário da noção de griersoniana de documentário, o autor acha que o conceito de cinema de asserção pressuposta inclui a actualité.

Algumas objecções
Para mostrar as suas teorias de cinema de asserção pressuposta e do traço pressuposto, o autor utilizou o modelo comunicativo da intenção-resposta. (Reconhecimento do publico e a intenção da parte do realizador), mas alguns teóricos não acreditam que isto seja possível, mas o autor contradi-los argumentando que a teoria do cinema da asserção pressuposta é uma teoria ontológica, ou seja, uma explicação da natureza de certa categoria de filmes, e não uma teoria de como saber identificá-los.
Os teóricos do cinema, ficam com o pé atrás, quando o autor fala das intenções autorais, mas não faz sentido, pois constantemente na vida das pessoas isto acontece diariamente, em diversas situações quando estamos perante algo ou alguém, já sabemos o que fazer ou como agir, e não faria sentido se assim não fosse.
É muito fácil um público saber o que esperar daquele filme, pois a informação da identificação do filme aparece em muito lados, onde estão classificados, onde o realizador fá-lo esperando aquela postura da parte da outra pessoa.

“Ficção ou não-ficção e o cinema de asserção pressuposta: uma análise Conceitual” (parte 1)

2009-11-05T19:58:00.002Z

De Noël Carroll
Introdução: Existe uma área da qual se denomina “documentário”, ou por vezes, embora menos vezes “Cinema não-ficcional”. Este termo “documentário” apareceu com John Grierson, e passou a ser também utilizado por outros autores para falarem dos seus trabalhos. Grierson definiu o documentário como o “tratamento criativo das actualidades”.
Para Grierson e outros cineastas da época o cinema não poderia ser visto apenas como algum comum, tinha de lhe ser dado mais importância. Mas Grierson tinha uma visão muito estreita e recta sobre muita coisa, o que complicava muitas vezes alguns processos. Por exemplo, a noção griersoniana de documentário é muito mais restrita do que a noção de outros autores que escreveram sobre o mesmo assunto.
Então temos uma ideia apresentada por Grierson muito reduzida e outra muito ampla relacionada com o não-ficcional, e que não se adequam aos dias de hoje, àquilo que necessitamos, por isso a melhor opção proposta pelo autor é criar uma nova concepção, denominada “ cinema de asserção pressuposta”, que mostra o que é hoje considerado “documentário” e “ não- ficção”. Então o autor faz a sua proposta…

Ficção e não-ficção
1º Passo: definir o cinema da asserção pressuposta é distinguir entre ficção e não-ficção, porque na proposta do autor, o cinema de asserção pressuposta é uma subcategoria da não-ficção.
Para muitos teóricos este passo não faz sentido, é uma ideia descabida, porque para eles qualquer filme é ficcional, porque apresentam uma série de estruturas idênticas… a estes teóricos, o autor chama de “ desconstrucionistas”. Realmente muitas das estruturas usadas no cinema ficcional e no não-ficcional são idênticas, mas o autor acha que é uma decisão precipitada achar que por terem estruturas idênticas que não se diferencie um do outro. No campo literário acontece o mesmo, em livros ficcionais também se encontra efeitos estéticos que se encontra em livros não-ficcionais e vice-versa. É difícil concluir à primeira vista se é um filme ficção ou de não-ficção vendo só este género de atributos.
Para o autor, os teóricos estão certos ao acharem estas igualdades nos dois géneros, mas consideram-nos demasiado radicais, por não acreditarem logo à partida que por terem semelhanças não se podem distinguir, e não tentaram identificar outras diferenças com quais pudessem fazer a distinção. Mas o autor continua na sua luta, fazendo a analise da sua proposta, acreditando cada vez mais no seu ponto de vista, e dizendo que os que não acreditam terão que demonstrar que a sua proposta está equivocada.
Aparentemente não encontramos diferenças entre eles, então é uma indicação de que o problema apresentado e de ordem filosófica.
Então o autor pergunta-se: “por não podermos visualizar a distinção ao assistir a um filme, esta, se de fato existe, deve ser estabelecida com base em propriedades relacionais, não-manifestas, dos filmes ficcionais e não-ficcionais. Mas o que poderia constituir essa distinção?”
Para responder a isto, baseia-se no modelo comunicativo de intenção-resposta, de Paul Grice. Este modelo diz que por exemplo um cineasta dá um filme e espera um dado comportamento do seu público. O autor decide argumentar com este modelo, visto que já foi utilizado em diversas áreas. Parece então ser razoável experimentá-lo, nem que seja apenas mais uma hipótese, mas precisa defende-la.
Hipótese: “… um conjunto estruturado de signos com sentido, com um romance ou um filme, é ficcional apenas se apresentado por um autor, cineasta ou emissor que pretenda que o público responda a ele com o que poderíamos chamar de “postura ficcional”. Essa postura teria como base o reconhecimento da intenção - do autor, do cineasta, emissor – que o público faça esse reconhecimento em termos do que podemos chamar de “intenção ficcional do emissor”.
Esta hipótese é complicada necessita ser explicada.
Por isso, quando se falar em intenção ficcional é quando um cineasta de uma estrutura de signos com sentido de que o público imagine o conteúdo da história em questão com base no seu reconhecimento de que é assim que o emissor pretende que ele responda.
Mas mesmo assim este método, ainda fica muito obscuro, e leva-nos para um conceito de imaginação que é essencial para tentar responder aos “desconstrucionistas”, e pode levar para outros caminhos que não o que o autor pretende.

Contra a interpretação (parte II)

2009-11-05T17:45:00.006Z

Fig.1 - Susan Sontag

(video sobre o biografia da autora - em Espanhol: http://www.youtube.com/watch?v=jS4d1jFc7AQ)

4. Interpretação:
a. Interpretar é empobrecer, esvaziar o mundo para aparecer, ao invés, um mundo de significados – transformar o mundo nesse mundo;
b. É como que uma vingança do intelecto sobre a arte;
c. É actualmente algo asfixiante.

5. Poder da interpretação:
a. A verdadeira arte tem a capacidade de nos deixar nervosos.
b. Quando a reduzimos ao seu conteúdo e depois a interpretamos, estamos a domar a própria obra de arte;
c. A interpretação torna a arte maleável, o que se nota muito na Literatura (usa-se por exemplo a ironia, pode ser incluída numa obra por o seu autor se sentir tão pouco à vontade com o poder original da mesma.

6. Interpretar:
a. Não importa se o artista faz ou não uma obra com o intuito de esta ser interpretada ou não;
b.Há sempre em qualquer obra, sugestões de mais ou outros sentidos para além daqueles proposto pelo autor – interpretação ou várias;
c. No entanto, ao considerarmos a interpretação como sendo baseada na teoria de que a obra de arte é composta apenas por conteúdo, estamos a violar a própria arte.

7. Interpretação nas diferentes artes:
a. A maior parte da arte é compreendida devido a fugas de interpretação, que ocorrem por exemplo na pintura moderna;
b. De forma a evitar a interpretação, a arte pode tornar-se paródia, abstracta (tentativa de não haver conteúdo e sendo assim não há a possibilidade de uma interpretação), decorativa, ou não-arte;
c. Na Literatura moderna, há o uso do silêncio nos poemas que apesar de tudo conseguiu fugir às tentativas de interpretação;
d. No cinema, basta que as obras de arte tenham uma aparecia limpa e unificada, um impulso rápido e um discurso ao ponto de ser aquilo que é e não ser apoderada pelos intérpretes.

8. Criticar uma obra sem a deturpar:
a. Dar atenção à forma na arte;
b. Utilizar um vocabulário descritivo para as formas;
c. A melhor crítica é aquela que separa o conteúdo da forma, tratando cada uma à sua respectiva maneira.

9. Transparência da arte:
a. É actualmente o valor mais alto da arte e da crítica;
b. Significa luminosidade da coisa em si, ou seja, das coisas que são o que são.
c. Antigamente era criativa a obra que pudesse ser experimentada em vários níveis;
d. Actualmente é necessária a utilização dos nossos sentidos de forma a reduzir, na obra, o seu conteúdo e assim ver a coisa em si.

i. Qualquer comentário em relação à arte deve torná-la mais real aos nossos olhos. Aqui tem a critica a função de mostrar como é que é/ que é que é, e não o que significa.

10. “Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte.”

(1964)

Por Andreia Pinto

MULTICULTURALISMO, RAÇA E REPRESENTAÇÃO

2009-11-05T17:42:00.013Z

Nos anos 80, os teóricos começam a dedicar-se a questões sobre a raça. Tanto esta palavra como a palavra racismo derivam de diferentes tradições discursivas: desde textos anticolonialistas, análises do pós-guerra sobre o anti-semitismo e o nazismo, existencialismo sartriano e a linguagem da autenticidade, e o movimento de liberação da mulher.

Para muitos teóricos é importante que tenhamos a noção de que a raça é atravessada pela classe, e o género é atravessado pela raça.

O multiculturalismo surge nesta altura como forma de referência a estas questões, investindo sobre o eurocentrismo, que atribui á Europa uma elevada importância perante o mundo, chegando a ser considerada “o centro da gravidade do mundo”.

O pensamento eurocêntrico divide o mundo entre “O Ocidente e o resto”; desde a história que a Europa aparece como a fundadora da mudança na história progressista. Temos que ter em conta que o eurocentrismo é um discurso historicamente situado e não uma herança genética dos europeus.

A ideia de multiculturalismo descreve a existência de múltiplas culturas no mundo e as suas relações, o seu projecto multiculturalista compreende a igualdade radical dos povos e os seus direitos. Nestas bases se apoia a corporação United Colores of Benetton que promove os “sabores étnicos do mês” com fins comerciais ou ideológicos.

A noção de policentrismo globaliza o multiculturalismo policêntrico mais radical. Na visão policêntrica o mundo apresenta uma infinidade de pontos de vista possíveis, vinculados através das inúmeras culturas existentes. Para o “poli” nenhuma comunidade ou parte do mundo pode ser epistemologicamente destacável.

O multiculturalismo policêntrico é diferente do pluralismo liberal, já que procura compreender a totalidade da história cultural no que diz respeito ao poder social, prestando uma maior atenção aos grupos sub-representados e os marginalizados. Procura mudanças, não só naquilo que toca às imagens, mas sim nas relações de poder. Este vai além das definições escritas da política de identidade construindo espaços cuja base se apoia em desejos e identificações sociais compartilhadas.

Várias subcorrentes inserem-se numa corrente mais ampla que se poderia chamar “estudos midiáticos multiculturais”: a análise de representação da “minoria”, podendo-se destacar e criticar o trabalho dos media em relação às representações que faz sobre a raça e o multiculturalismo.

Contra a interpretação (parte I)

2009-11-05T17:25:00.008Z

Sontag, Susan, Contra a interpretação, Porto Alegre, L&PM Editores, 1987

1. Definição e origem da arte:
a. Arte vista antigamente como magia, encantamento (instrumento de ritual);
b. A primeira teoria da arte surgiu com os filósofos gregos e definia a arte como mimese/imitação da realidade, levantando a questão do valor da própria arte;
c. Platão defendia que a arte não era útil nem verdadeira;
d. Aristóteles concordava com a arte vista como “mentira”, mas ao contrário de Platão, achava-a útil na medida em que esta despertava emoções fortes (logo tinha um efeito “medicinal”);

i. No mundo ocidental ainda vemos a arte como mimese; no entanto, isto levanta determinados problemas. E para se fazer uma defesa da arte foi necessário passar a considerar o conteúdo da arte essencial e a sua forma, algo acessório.

2. Noção de conteúdo:
a. Conceito que actualmente levanta problemas, mas num sentido geral, é um termo que remete mais para uma certa maneira de encarar determinada obra de arte, ou seja, interpretá-la.

3. Noção de interpretação:
a. Acto inconsciente da mente que nos remete para certas normas daquilo que é a própria interpretação;
b. Dentro da arte: interpretar significa destacar um conjunto de elementos em toda a obra, quase que como uma sua tradução;
c. Historicamente: a interpretação aparece pela primeira vez na cultura da antiguidade clássica mais recente - o mito é trocado então por uma visão “realista” do mundo (graças ao conhecimento científico);
d. Assim, as interpretações passaram a servir para conciliar os textos antigos às modernas exigências;

i. No fundo, a interpretação é uma estratégia radical para a conservação de um texto antigo, sem o termos de submeter a uma reconstrução;
ii. O intérprete não apaga ou reescreve o texto, mas sim altera-o (mesmo que não o admita, é isto que acontece);
iii. Para ele, o que ele faz é apenas revelar o verdadeiro sentido (que já lá se encontra) do objecto artístico em questão.

Por Andreia Pinto

Inscrevendo o espaço ético: dez proposições sobre morte, representação e documentário

2009-11-05T15:10:00.004Z

Por Vivian Sobchack

Dez proposições como forma de descrever, do ponto de vista da semiótica, algumas problemáticas e relações que existem entre a morte e a sua representação no cinema.

A semiótica da morte

Na cultura presente temos representações limitadas da morte. É um tema tabu, a morte induz ficções em forma de “pornografia” da morte, enquanto fica “inatural” e “inominável” nas nossas relações sociais e nas formas de representação.
O nascimento, na nossa cultura, é o processo que dá início a todos os processos, e a morte põe fim a esses, são simultaneamente, o processo de produção de signos e o fim da representação.

1) A representação do evento da morte é um signo indicial daquilo que sempre excede a representação e está além dos limites da codificação e da cultura. A morte confunde todos os códigos.

Significa que não visualizamos a morte no ecrã, nem percebemos o seu momentum visível ou os seus contornos.
Na cultura tecnológica em que vivemos, a representação cinematográfica da morte é inscrita e percebida como um “fenómeno técnico” do que como uma experiência de corpo vivo. Nos filmes de ficção a morte é vulgarmente experimentada como algo representável, nos documentários é experimentada como uma representação que confunde, como uma evidência excedente.

2) A mortificação visível, ou a violência praticada contra o corpo vivo, existencial, intencional e representável, figura como índice do morrer; e a cessação visível do comportamento intencional do corpo figura como índice da morte.

A morte e o morrer, no filme documentário, não podem ser representados ou que se tornem visíveis no ecrã com a mesma precisão que experimenta a sua integridade.

3) O mais eficaz significante cinematográfico da morte em nossa presente cultura é a acção violenta inscrita no corpo vivo visível.

Esta proposição é mais descritiva que prescritiva, logo estimula uma resposta ética. Porque se excluirmos a violência e a ruptura que causa no conjunto social e carnal da cultura, e da vida individual, é difícil reconhecer o significado da morte na representação visual. Por isso a ligação primária com a morte é assinalada pelo natural “falta de naturalidade” da violência. Na cultura cinematográfica a violência confronta a morte de uma forma clara.

4) A mais eficaz representação cinematográfica da morte em nossa presente cultura é inscrita no corpo vivo, numa acção que é abrupta.

A morte natural constrói as suas próprias expectativas e cumpre-as ao longo de uma durée. Este conceito de morte natural é reconfortante quando percebemos que se trata de algo tranquilo.

5) A representação visível da visão inscreve o ver em sua dimensão moral; além disso, o ver visivelmente inscreve sua própria situação concreta – seu lugar – num mundo social que “incita” sua actividade visual.

Nas representações iniciais do documentário, o acto da visão, que faz com que a representação da morte seja possível, está sujeita à inspecção moral. O cinema documental documenta de forma mais completa, o que representa com maior eficácia, é o acto de lidar com o excesso da morte pela visão humana e tecnológica.

6) Diante do evento de uma morte não-simulada, o próprio acto de olhar do espectador esta repleto de ética e é, ele próprio, o objecto de julgamento ético quando observado. O observador é considerado eticamente responsável por sua resposta visual/visível.

Os signos cinematográficos do acto de ver a morte proporcionam o apoio a partir das quais o espectador calcula, este não faz a conduta ética do cinegrafista em contestação à morte, mas também a própria resposta ética do cinegrafista à actividade visual/visível representada no ecrã. O documentário é inicial, a narrativa principal é icónica e simbólica. Os critérios de visão ética são bastante rigorosos no documentário. Os filmes narrativos exploram os detalhes da morte até ao extremo, com uma observação própria do “realismo”.

7) A intertextualidade fornecida pelo conhecimento cultural contextualizada e informa qualquer representação textual da morte.

Quer dizer que uma função sígnica só é funcional num texto, quando não é provocada, nem derrubada pelo conhecimento extratextual.
O espaço documentário tem uma natureza diferente do espaço narrativo, que se confronta com o ecrã ou que se alarga para fora do ecrã num mundo imaginário. Na mesma medida em que o espaço documentário aponta para fora do ecrã, em direcção ao mundo do espectador, também este reconhece e percebe esse espaço, de alguma forma, como próximo do seu.

8) O espaço é indicialmente constituído como a conjunção percebida do mundo real do observador com o espaço visível representado no texto. A constituição dessa conjunção é o olhar do observador, informado pelo conhecimento ético e cultural, inscrito como acção ética e subjectiva.

Dado que a constituição do espaço documentário depende do fim, não apenas de códigos da representação textual mas também do conhecimento extratextual.

9) O espaço documentário é constituído e inscrito como espaço ético; é a objectividade visível da totalidade composta pela subjectividade visual reponsiva e responsável perante um mundo compartilhado com outros sujeitos humanos.

A visão inscrita no espaço documentário nunca é vista, portanto, como um espaço alternativo ou transcendental ao mundo real do observador.

10) Enquanto a própria morte confunde e excede sua representação indicial no espaço documentário, o comportamento ético do observador não faz isso.

O cinegrafista de documentários apresenta e codifica, o acto de visão com o processo de uma atitude ética, defronte o evento da morte que testemunha.

A ética do documentário

Existem cinco “formas” de actividade visual entre a grande variedade de filmes documentários, que são as seguintes: “olhar acidental”; “olhar impotente”; “olhar ameaçado”; “olhar interventivo” e “visão humanitária”.
O “olhar acidental” é o cinematograficamente codificado em sinais de despreparo técnico e físico, o filme fornece indícios visuais de que a morte não era o objecto principal do cinegrafista.
O “olhar impotente” perante a morte é codificado em sinais de distância técnica e física do evento. A distância pode ser extremamente grande, a intervenção física por parte do cinegrafista é visivelmente percebida como impossível.
O “olhar ameaçado” ao contrário do “olhar impotente” é codificado em termos da não distância, mas da proximidade com os eventos de violência e morte.
O “olhar interventivo” é o mais pungente na representação ética de um encontro visual com a morte, é uma visão confrontante.
A “visão humanitária” é o acto de ver a morte, mas também pode ser realizado como um não olhar, esta esforça-se para se codificar subjectivamente.

Extensão de textos publicados

2009-11-05T14:08:00.000Z

Caros alunos,

Vejo que alguns posts já foram publicados, bom trabalho!!! Entretanto, a maioria deles está muito longa. Peço que dividam o texto em 2 ou 3 partes e façam posts separados, porque senão ninguém os lê... Peço também que busquem imagens ou vídeos para adicionarem ao texto porque assim a leitura fica mais agradável.
Os posts muito longos já publicados devem ser editados.

Obrigada,
Gabriela Borges

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 1)

2009-11-05T03:56:00.006Z

Neste tema faz-se a análise da narrativa documentária e “imagem-intensa paradigmática”.
É tida como referência para a dimensão da “tomada” o uso social da imagem em movimento.
Na relação imagem-câmera há uma relação entre o espectador e o cineasta, no qual a imagem-intensa é a matéria-prima dessa relação.

Tomada e enunciação na narrativa documentária

-A dimensão da tomada determina-se como a questão ética no documentário. É através da tomada que se constitui a imagem-câmera, esta, para/pelo espectador e pelo/para o sujeito que sustenta a câmera.
Nas imagens documentarias existe uma homogeneidade espacial entre o campo da imagem e a circunstancia de mundo que a circunda, contrariamente à imagem ficcional onde nesta há uma heterogeneidade entre o espaço dentro e fora de campo, a que chama-se de “cenário”. No cinema documentário não é levantada alguma objecção quanto ao uso de cenários.
Exs. Night Mail (Basil Wright, Harry Watt e Alberto Cavalcanti, 1936)
The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988)

-A encenação e cenário são os elementos estruturalmente distintos no modo da constituição da tomada. Na encenação a acção é esvaziada de espontaneidade. O filme Nanook of the North , Robert Flaherty, 1922, é inteiramente encenado, como é próprio da narrativa documentaria até aos anos 1960. A presença do sujeito que sustenta a câmera na circunstância da tomada transparece na imagem, constituindo a “intensidade” da imagem-câmera. Essa intensidade, é a cicatriz da tomada na imagem, constituindo um dos traços diferenciais da tradição documentaria. A questão ética no documentário deverá ser pensada sempre à volta de evidência da tomada e da sua oposição à circunstancia de mundo que a determina, para e pela experiência do espectador.

a) A enunciação

-A definição do documentário estabelece-se entre a enunciação e a tomada.
Roger Odin, define-o como processo operativo que constrói um modo de leitura, o documentarizante, estabelecendo uma diferenciação entre a narrativa documentaria, aquela que mostra, a narrativa que mostra de um modo mais participante, a que mostra de um modo mais pessoal, ou a narrativa documentaria que possui estrutura poética.
O modo de enunciação constitui, então, o documentário como singularidade narrativa. O documentário poderá ser definido, como uma narrativa que estabelece enunciados sobre o mundo histórico: “assim vive Nanook”.
No documentário a figura do personagem é bastante comum, não é interpretado por um actor mas por pessoas comuns.
No documentário o aproveitamento de tomadas realizadas em função de circunstâncias espaciais/temporais diferentes daquelas que cercam a intenção do narrador, que articula os planos em narrativa, é interno.
-A utilização de filmes de arquivo, de diálogos, depoimentos, entrevistas do “arquivo”, formam o documentário de arquivo, em que há a cisão entre o contexto da tomada e a utilização das imagens, em outra época, pela narrativa. Define-se então “filmagem” que caracteriza o filme documentário, realizada com imagens obtidas de um processo de duração e orientação. A enunciação narrativa é comum ser assumida por uma “voz-de-Deus”.

b) A tomada

-Na caracterização da narrativa documentaria a imagem, mediada pela câmara é constituída através da “tomada”. A tomada faz parte do outro lado da enunciação documentaria. A definição do documentário como narrativa composta pela enunciação é incompleta, pois põe de lado a imagem. Esta última mediada pela máquina-câmera. Realça-se a dimensão da tomada para a definição da imagem-câmera como um todo para o documentário. A tomada lança-se na forma de imagem para o espectador, destacando-se um elemento, a câmera e a sua presença, para o qual o espectador lança o olhar.

A ética no Documentário

2009-11-04T23:37:00.004Z

Todos os filmes que existem são documentários. Na verdade podemos dizer que existem 2 tipos de filmes: documentários de satisfação de desejos e documentários de representação social. Cada tipo conta uma história, mas essas histórias, ou narrativas, são de espécies diferentes.

Os documentários de satisfação de desejos são o que normalmente chamamos de ficção. Estes filmes expressam de forma tangível os nossos desejos e sonhos, os nossos pesadelos e terrores. Expressam tudo aquilo que desejamos, ou tememos, que a realidade seja ou possa vir a ser. Os documentários de representação social são o que normalmente chamamos de não-ficção. Estes filmes representam de forma tangível aspectos de um mundo que já ocupamos e compartilhamos. Expressam a nossa compreensão sobre o que a realidade foi, é e o que poderá vir a ser.

Como histórias verdadeiras, pedem que acreditemos nelas. A interpretação é uma questão de compreender como a forma ou organização do filme transmite significados e valores. A crença depende de como reagimos a esses significados e valores.

A crença é encorajada nos documentários, já que eles frequentemente visam exercer um impacto no mundo histórico e, para isso, precisam nos persuadir ou convencer de que um ponto de vista é preferível a outros. Do documentário, não tiramos apenas prazer, mas também uma direcção.

É esse o encanto e o poder de documentário. Os documentários dão-nos a capacidade de ver questões oportunas que necessitam de atenção. Vemos visões fílmicas do mundo. Essas visões colocam diante de nós questões sociais e actualidades, problemas recorrentes e soluções possíveis. O vínculo entre o documentário e o mundo histórico é forte e profundo.

Os documentários mostram aspectos ou representações auditivas e visuais de uma parte do mundo histórico. Eles representam os pontos de vista de indivíduos, grupos e instituições. Também fazem representações, elaboram argumentos tentando convencer-nos a aceitar as suas opiniões. A ideia de representação é fundamental para o documentário.

O conceito de representação é aquilo que nos leva a formular a pergunta “porque as questões éticas são fundamentais para o cinema documentário?”. Nos filmes de ficção, a resposta é simples: pedimos que façam o que queremos. O actor é valorizado pela qualidade da sua actuação, não pela fidelidade ao seu comportamento ou personalidade habitual. No caso da não-ficção, a resposta não é assim tão simples. As pessoas são tratadas como actores sociais. Continuam a levar a vida mais ou menos como fariam sema a presença da câmera. Continuam a ser actores culturais e não artistas teatrais. O seu valor para o cineasta consiste não no que promete uma relação contratual, mas no que a própria vida dessas pessoas incorpora.

O grau de mudança de comportamento e personalidade das pessoas, durante a filmagem, pode introduzir um elemento de ficção no processo do documentário. Inibição e modificações do comportamento podem tornar-se numa forma de deturpação, num sentido, mas também documentam como o acto de filmar altera a realidade que se pretende representar.

A maioria de nós acha que um convite para actuar num filme é uma oportunidade desejável e invejável. Mas e se o convite não for para actuarmos num filme mas sim para sermos nós mesmos? O que pensarão os outros de nós? Como nos julgarão? Estas perguntas têm várias respostas e são um tipo diferente das propostas pela maioria das ficções.

A ética existe para regular a conduta dos grupos nos assuntos em que regras inflexíveis ou leis não bastam. A ética torna-se uma medida de como as negociações sobre a natureza da relação entre o cineasta e o seu tema têm consequências tanto para aqueles que estão representados no filme como para os espectadores. Os cineastas que têm a intenção de representar pessoas que não conhecem, mas que tipificam ou detêm um conhecimento especial de um problema ou assunto de interesse, correm o risco de explorá-las. Os cineastas que escolhem trabalhar com pessoas já conhecidas enfrentam o desafio de representar de maneira responsável os pontos comuns, mesmo que isso signifique sacrificar a própria opinião em favor da dos outros.

Um teste decisivo comum a todas essas questões éticas é o princípio do “consentimento

informado”. Esse princípio, fortemente presente na antropologia, na sociologia e noutros ca

mpos, afirma que se deve falar aos participantes de um estudo das possíveis consequências da sua participação.

Levando em consideração que a maioria dos cineastas age como representante das pessoas que são filmadas e não como membro da comunidade, frequentemente surgem tensões entre o desejo do cineasta em fazer um filme marcante e o desejo dos indivíduos de terem respeitado os seus direitos sociais e sua dignidade pessoal.

As questões éticas surgem frequentemente quando se trata da pergunta “no documentário, como devemos tratar as pessoas que filmamos?”, em razão do grau de separação entre o cineasta e as pessoas que ele filma. Os cineastas pertencem a organizações e instituições com seus próprios padrões e costumes. Mesmo os cineastas independentes geralmente se vêem como artistas profissionais, que seguem uma carreira mais do que se dedicam a representar os interesses de um grupo. O conflito é inevitável nessas condições. Respeito ético passa a ser parte fundamental da formação profissional do documentarista.

Alianças muito diferentes podem tomar a forma na interacção tripolar de cineasta, temas ou actores sociais e público ou espectadores. Um modo conveniente de pensar nessa interacção consiste na formulação verbal dessa relação tripolar. A mais clássica é: “Eu falo deles para você.”

O cineasta assume uma pessoa individual, directamente ou usando um substituto. Um substituto típico é o narrador com voz de Deus, que ouvimos em voz-over, mas a quem não vemos. Surgiu na década de 1930 como forma de descrever uma situação, apresentar um argumento ou evocar um tom ou estado de ânimo poético.

Outra possibilidade é o próprio cineasta falar, diante da câmera, em voz-over, quando pode ser ouvido, mas não visto. Neste caso o cineasta torna-se uma personagem no seu próprio filme, além de ser o criador.

Falar na primeira pessoa aproxima o documentário do diário, do ensaio e de aspectos do filme e do vídeo experimental ou de vanguarda. A ideia de falar sobre um tópico ou assunto, uma pessoa ou indivíduo, empresta um ar de importância cívica a esse trabalho. Falar de alguma coisa pode incluir a narração de uma história, a criação de um estado de ânimo poético ou a construção de uma narrativa.

O cineasta fala e o público vê. O documentário, assim, pertence a um discurso ou estrutura institucional. Pessoas com um conhecimento especializado, os documentaristas, dirigem-se a nós como membros de um público geral ou como algum elemento específico dele. Os cineastas têm de encontrar um modo de activar a percepção de nós mesmos, tanto como aqueles para quem o cineasta fala quanto como membros de um grupo ou colectividade, um público para o qual o assunto tem importância. A forma normal de fazer isso é recorrendo a técnicas de retórica. A retórica é a forma de discurso usada para persuadir ou convencer os outros de um assunto para o qual não existe solução ou resposta definida.

A retórica difere do raciocínio utilizado para chegar a uma demonstração matemática ou a uma conclusão científica. A retórica difere do discurso poético ou narrativo que visa menos de nos convencer de uma questão social do que nos oferecer uma experiência estética ou o envolvimento num mundo imaginário. Ainda assim, a retórica pode facilmente usar a poética, a narrativa ou os elementos lógicos. No entanto, esses elementos são utilizados para nos convencer de um assunto para o qual é possível mais de um ponto de vista ou conclusão.

O Evento Terrorista Bill Nichols

2009-11-04T20:09:00.007Z

Moura, Dora e Labaki, Amir (orgs.), O Evento Terrorista Bill Nichols
Comentário de Deolinda Esteves, nº 33807, Línguas e Comunicação, 3º ano

É inegável que o ser humano tem uma inexplicável atracção pela desgraça alheia. As notícias que mais vendem, são aquelas que envolvem assassinatos, desastres, violência, enfim...acontecimentos que, de uma forma ou de outra, aliviam o espectador pelo simples facto de o mesmo não ser uma das vítimas. Quanto mais espectacular e catastrófica for a notícia, mais interesse parece ter. Um prazer macabro que permite a que milhares de pessoas fiquem "presas" ao pequeno ecrã para testemunharem o evento em primeira mão.
Os eventos terroristas não são excepção e um excelente exemplo é, infelizmente, o 11 de Setembro.
Deve haver muito pouca gente, no mundo, que não associe o 11 de Setembro à imagem do atentado nas torres do World Trade Center, Nova York. Apesar de existirem outros acontecimentos deveras importantes que tiveram lugar num 11 de Setembro, o 11 de Setembro será sempre associado aos EUA.
A imagem da colisão do aviões contra as torres ficou-nos gravada na memória e mesmo que, por qualquer motivo, a queiramos esquecer a comunicação social encarregar-se-á de, anualmente e pontualmente, nos avivar as lembranças.
Os orgãos de comunicação são um forte intrumento de informação mas também de manipulação e especulação. Os seus profissionais tentam, incansavelmente, captar a nossa atenção mesmo que não tenham todas as respostas para nos dar. Semeiam dúvidas, desconfianças e medos, alimentando tantas vezes histórias que nunca são totalmente esclarecidas.
Assistir, em primeira mão e em directo a um atentado terrorista é, quase sempre, uma experiência traumática e o processo posterior de recuperação depende do desenvolvimento, das respostas que forem surgindo e, da sensibilidade de quem nos informa (orgãos de comunicação social, comentadores e políticos). A necessidade de se encontrar um culpado, que vingue as mortes dos inocentes, leva a que se especule bastante, gerando um clima de desconfiança e preconceito.
O 11 de Setembro abalou o mundo, pois ninguém estava à espera de assistir à queda de um gigante chamado EUA. Por outro lado, não há nada que justifique a morte da população civil, seja em que país for.
Perante a incredulidade dos espectadores, há outro sentimento que surge na plateia - o medo -. O medo desencadeia a necessidade de se capturar e condenar alguém de forma a devolver a liberdade que fora, momentaneamente, interrompida.
Existem vários tipos de eventos:
- o modernista, que resiste às formas tradicionais da narrativa realista, onde não há lugar para a causa, a trama, sujeitos, heróis ou agentes narrativos. Dá-se mais importância ao significado do que ao facto;
- o ritual ou previsível, que como o próprio nome indica, aparenta ter causas ou origens específicas;
- o traumático, que assume uma classificação e ao qual se atribui um significado.
Pode-se dizer que o evento 11 de Setembro é uma mistura dos vários tipos de eventos uma vez que, supervalorizou-se muito o acto e focou-se bastante o presidente e a sua fantasia de viver numa América invencível e implacável, que seria vingada quando os culpados "fanáticos religiosos", fossem apanhados. Uma narrativa que se transformou num fetiche.
O fetichismo narrativo é uma forma de incapacidade, ou recusa, em lamentar a representação de eventos traumáticos. É quando se focaliza a atenção num outro lugar.
A narrativa do 11 de Setembro transformou o evento modernista num evento tradicional através de uma estratégia que não se identifica em notícias como o Holocausto. Esta estratégia minimiza o luto e maximiza a procura incessante de um triunfo justo contra o terrorismo.
A comunicação canalizou-nos (e continua a canalizar) a nós, espectadores, vítimas e cidadãos, para a procura, quase fanática, de um culpado, supostamente estrangeiro, com o nome de Osama Bin Laden e Al Qaeda. Não focalizamos tanto a nossa atenção para o luto do trauma, mas sim para o reconhecimento da soberania dos Estados Unidos e da justiça que lhe deve ser atribuida. O mundo ficou dividido em duas partes. De um lado o Bem, representado pelos EUA e por todos os países que o apoiavam e do outro lado o Mal, representado por Bin Laden e por todos os países que não apoiavam os EUA. A ameaça do terrorismo mudou a forma de ver o mundo e continua a estimular narrativas de causa/efeito, agente/acção. A civilização concentra a sua atenção num futuro repleto de vingança, triunfo e culto à memória. Rotula-se como sendo a imagem do Bem e nega a verdadeira essência do seu ser.

Filme Etnográfico

2009-11-04T19:12:00.002Z

O filme etnográfico é um género de documentário praticado por cineastas e etnólogos que o aplicam na investigação, no domínio da antropologia visual, filmando assim determinados grupos sociais, de determinadas sociedades. Também podemos considerar, como uma representação da realidade, uma construção que passa pelas ideologias e interesses de quem o faz, de quem participa como personagens, ainda pelas de quem o vê. Os fundamentos do filme etnográfico continuam ainda obscuros, apesar das importantes clarificações trazidas por aqueles que têm tentado por diversas vezes fazer um balanço do emprego do filme em etnologia, ou seja procurar-lhe novos horizontes. É geralmente admitido que o material resultante da utilização do cinema para fins etnológicos divide-se em duas categorias: o filme gerado para apoiar a investigação, quer venha ou não a ser utilizada na exposição dos resultados, e aquele a que se atribui indirectamente um papel nesta fase do trabalho de investigador. Cada uma destas categorias aparece ainda subdividida segundo vários critérios, suficientemente próximos para que possa adoptar uma tipologia. Passo a salientar a de Macdougall: na primeira categoria o autor diferencia duas formas principais, que são:

research footage - destina-se ao estudo dos comportamentos humanos que não podem ser avaliados de maneira satisfatória através da observação directa.

record footage - aplica-se à recolha de documentos de carácter mais geral destinados a arquivo para posterior tratamento.

No que diz respeito à segunda categoria, na qual se inscreve o tipo de trabalho que geralmente se denomina por filme etnográfico, o autor distingue duas modalidades, que são:

filme illustrative - têm como função utilizar a imagem quer como informação a ser esclarecida por um comentário, quer como suporte visual para um discurso falado.

filme revelatory - em que os materiais verbal e visual se interferem e relacionam.

No entanto, a tipologia de Claudine de France é mais exaustiva e têm a capacidade de nos introduzir imediatamente no terreno das dificuldades próprias à utilização do cinema em antroplogia. Esta refere duas atitudes metodológicas em relação ao filme etnográfico, que são:

filme de exposição - consiste em utilizar o filme como meio de exploração dos resultados obtidos por outros meio de investigação.

filme de exploração - meio de exploração, ou seja, de descoberta. Este por sua vez, é dividido em três tipos: filme descritivo, filme demonstrativo e por último, filme ilustrativo. O filme descritivo, em que o cineasta-etnólogo tenta analisar o processo dos resultados da observação directa ou da conversação, guiado pelas hipóteses contidas. O filme demonstrativo, no qual, conduzido pelas hipóteses ou as interrogações expressas, o cineasta ocupa-se em averiguar umas e em responder a outras. E o filme ilustrativo em que a observação directa, constiuindo por si só todo o inquérito, faz aparecer o filme propriamente dito, que nela se inspira directamente como um epifenómeno.

A que condições deve um filme adaptar-se para que possa ser considerado como filme etnográfico, adquirindo assim um estatuto que lhe assegure um lugar na investigação em ciências humanas, mais particularmente no interior de uma disciplina como a antropologia? Karl Heider, parte de duas questões fundamentais para ensaiar várias vias de definição. Ele pergunta-se simultaneamente: 1) De que maneira os filmes etnográficos podem atingir o alto nível e os objectivos da etnografia 2) De que forma estarão habilitados a fornecer informações que se situam fora do alcance da etnografia escrita. A resposta a estas duas questões constitui todo um programa de classificação que tem como finalidade estabelecer a especificidade do filme etnográfico. O autor diz que o mais importante para um filme etnográfico é que ele seja informado por uma compreensão etnográfica, isto é, que o filme respeite as particularidades da etnografia, enaltecendo precisamente aquelas que o processo cinematográfico pode tornar mais reveladoras: descrição e análise de comportamentos humanos através de uma observação prolongada; estabelecimento de relação dos comportamentos específicos com as normas culturais; colocação do observado no seu contexto; consideração da verdade como o principal objectivo da antropologia . Tudo isto parece ao alcance do filme etnográfico desde que se lhe reconheça a possibilidade de ultrapassar uma simples adição de antropologia e cinema. Um filme etnográfico seria então um filme revelador da compreensão etnográfica que mostrasse ao mesmo tempo o que há de melhor na antropologia e no cinema, criando assim a oportunidade de reflectir a antropolgia em termos de cinema, e criando novas vias para as duas disciplinas. Esta seria a resposta à primeira questão posta por Karl Heider. Em relação, à segunda questão, é necessário considerar não apenas aquilo que o cinema pode acrescentar mas também qual é o seu campo privilegiado de acção (espaço, ritmo, movimento). Porém, Jean Rouch faz referência daquilo que o cinema é capaz de introduzir de novo nos diferentes domínios do estudo antropológico, nomeadamente quanto às possibilidades que abre ao estudo da tecnologia, da pré-história, da linguística...A captação de subtilezas que permanecem indiscerníveis desde que não se empregue a técnica de cinema; o destaque de caracteres que não poderiam ser captados por outro meio de registo; a capacidade de mostrar de que forma os homens se situam no terreno, os seus comportamentos e a sua permanência; as relações entre determinada maneira de se vestir, de falar, de rir e de se mostrar, são algumas das possíveis contribuições que Jean Rouch atribui ao meio de pesquisa ainda recente que é a utensilagem audiovisual. Estes são alguns autores, que trabalham na àrea da etnografia-antropologia, e aqui ficam algumas opiniões acerca do assunto. Conclusão, o filme etnográfico existe há mais de 30 anos e são-lhe reconhecidas uma história, uma especificidade e uma vitalidade que ele atesta e prova sem grandes dificuldades através da existência de várias tendências. Hoje em dia, o cinema etnográfico dispõe de um material de alta qualidade que permite uma ampla mobilidade no terreno e o registo contínuo de amplas sequências. As actuais condições de trabalho tornam a actividade mais adequada à sua função e inspiram-lhe uma atitude metodológica completamente diferente da do passado. Agora, é possível rodar planos até uma duração de dez minutos ( ou mesmo uma hora para vídeo ) permite o registo de processos da mais variada ordem sem que haja cortes que coloquem limitações ou soluções de facilidade nem sempre mal acolhidas por alguns autores. O vídeo, por outro lado, para além de assegurar mobilidade e indenpendência, garante a possibilidade de visualizar no terreno os resultados das filmagens. Podemos assim constatar, que houve grandes inovações sofridas pelo filme etnográfico: o desenvolvimento das técnicas, essencialmente, o grande impacto do uso dos microfones ligados à câmara anos 60, a maior sensibilidade das câmaras de 16mm. A utilização de conteúdos mais diversos, a acompanhar novas àraeas de antropologia.

Resumo: A voz do documentário (parte 2)

2009-11-04T19:06:00.000Z

Estas foram lições que deviam ter sido melhor apreendidas pelos autores contemporâneos, mas tal, de modo geral, não aconteceu: «a entrevista ainda é um problema. […] Muitas vezes os cineastas simplesmente decidem entrevistar personagens com os quais concordam.» A pouca consciência do cineasta deturpa, de certa forma, a realidade. Também a importância que se atribui à memória histórica parece ser demasiada: «os filmes simplesmente supõem que as coisas aconteceram da forma como as testemunhas as recordam, e, para que não haja dúvidas, os cineastas respeitosamente encontram imagens ilustrativas que comprovam isso». Isto alimenta o senso comum e confunde a veracidade histórica, por exemplo: «uma testemunha menciona que aprendeu muito com os membros do Partido Comunista. Imediatamente, porém, há um corte, sem relação nenhuma, para cenas de um violento ataque aos trabalhadores. É como se a voz textual, em vez de oferecer um parecer independente, fosse tão longe a ponto de encontrar material diversionário para compensar possíveis comentários prejudiciais das próprias testemunhas!».

Estes são defeitos tornam os documentários meros «simulacros» da realidade: «não vemos uma imagem supostamente imutável e coerente, magicamente representada numa tela».

Todos estes estilos buscaram trazer a imparcialidade e a independência, mas também para mostrar o mundo nu e cru é precisa uma certa arte e delicadeza. O filme de entrevistas quis resolver as limitações de grande parte do cinema directo, já o documentário auto-reflexivo procurou assumir que as limitações de subjectividade e posicionamento social não eram problemáticos e influentes no resultado final.

A introdução de intertítulos dos documentários, além de não ser já uma medida nova (foi adoptada em filmes como Nanook), tem a particularidade de tornar a “mão” do cineasta um pouco mais invisível, apesar de ser evidente o seu cunho. É possível, através dos intertítulos, manifestar um traço de humor na abordagem do cineasta e «combater, entre outras coisas, a tentação de uma leitura ou julgamento etnocêntrico. […] Actuando de maneira auto-reflexiva, essas estratégias colocam a própria entrevista em questão e reduzem sua tática pretensão de dizer toda a verdade».

A maior parte dos documentários que hoje se produzem são na forma de entrevistas, no entanto, os recentes surgimentos de estratégias auto-reflexivas demonstram as deficiências que se evidenciam quando se transportam, ou tentam transportar, os conhecimentos da antropologia escrita para a antropologia visual.