Aprender Antropologia - parte III

Dificuldades

1) Confusão entre as denominações etnologia e antropologia.

A etnologia trata das culturas das diferentes etnias (designação mais usada em França). Trata-se de um primeiro nível de conhecimento, onde o importante é a recolha de informação.

A antropologia debruça-se, sobretudo, sobre a unidade do género humano (designação mais anglo-saxónica). Trata-se de um segundo nível de conhecimento onde se faz a análise da informação recolhida através de comparações. Dentro da antropologia propriamente dita existem duas abordagens: a antropologia social (autores britânicos), que estuda as instituições e a antropologia cultural (autores americanos), que estuda os comportamentos.

2) Definição do grau de cientificidade.

Conseguirá o homem estudar-se a si mesmo sem nenhum tipo de subjectividade? Deverá a antropologia ser considerada como uma ciência ou como uma arte?

3) Relação ambígua com a História.

Duas disciplinais que se interligam estreitamente nos séculos XVIII e XIX mas que se separam durante o século XX. Mais recentemente verifica-se uma relação mais próxima, novamente.

4) Dúvidas em relação à “antropologia aplicada”.

Deve a antropologia servir um propósito social, uma ideologia? Deve actuar e intervir directamente na sociedade que estuda, transformando-a? Ou deve manter uma posição de neutralidade?

Para Laplantine este é um assunto chave para a definição de antropologia. Para o autor “o antropólogo […] não deve trabalhar para a transformação das sociedades que estuda. […] Auxiliar uma determinada cultura na explicitação para ela mesma é uma coisa; organizar política, económica e socialmente a evolução dessa diferença é uma outra coisa.” (p. 30) Refere ainda que os melhoramentos nas sociedades estudadas podem ser uma consequência do trabalho do antropólogo, mas não a sua função – que deve ser apenas a de propor instrumentos de investigação.

A antropologia deve sim aplicar-se a:
- preservar os patrimónios culturais locais ameaçados e
- analisar as constantes mutações culturais das sociedades contemporâneas.

5) A especialização dos antropólogos em áreas restritas.

São várias as especializações: antropologia económica, política, de parentesco, das organizações sociais, religiosa, artística, visual, dos sistemas de comunicação, etc. Isto é uma dificuldade porque a antropologia é, de facto, plural. Por isso é tão necessário, refere o autor, a complementaridade das diferentes abordagens antropológicas. Porque, como refere Laplantine em conclusão deste capítulo, “a antropologia é a ciência do homem por excelência, pertence a todo o mundo. Ela diz respeito a todos nós.” (p. 33)

Aprender Antropologia - parte II

a) O Estudo do Homem Inteiro

O autor refere que a antropologia tem o dever de fazer uma abordagem integrativa do ser humano, tendo em conta as suas múltiplas dimensões na sociedade. Essa integração deve ter em conta, não só o objecto de estudo mas também o campo de investigação, ou seja, a antropologia contemporânea deve caracterizar-se pela multidisciplinaridade; deve trabalhar em conjunto com outras áreas de conhecimento. O autor identifica cinco principais áreas de que a antropologia se socorre e com as quais mantém estreitas relações:

1) Antropologia biológica – adopta uma abordagem “darwinista”, estudando as relações entre a genética (morfologia e fisiologia) e o meio (geográfico, ecológico e social) e as suas evoluções. Permite identificar o que é inato e o que é adquirido.
2) Antropologia pré-histórica – relacionada com a arqueologia, faz uma abordagem dos vestígios materiais deixados pelo homem.
3) Antropologia linguística – realiza não só estudos dos dialectos mas aborda também as questões que as novas técnicas de comunicação (média e audiovisuais) colocam.
4) Antropologia psicológica – estuda os processos psíquicos, não de comunidades mas de indivíduos.
5) Antropologia social e cultural (ou etnologia) – área de estudo mais abrangente visto que “diz respeito a tudo o que constitui uma sociedade”: produção económica, organização política e jurídica, sistemas de parentesco, religião, língua, psicologia e criação artística. O autor refere que é este tipo de antropologia que vai desenvolver a fundo neste seu livro, já que esta abordagem antropológica adopta uma perspectiva de totalidade, imprescindível para a prática da antropologia, na opinião Laplantine.

b) O Estudo do Homem em sua Diversidade

Como já foi referido atrás, a antropologia começou por se dedicar ao estudo das sociedades “primitivas” e, como também já vimos, a abordagem feita a essas sociedades exteriores às ocidentais permitiu uma melhor compreensão, por sistemas de comparação, das próprias sociedades “civilizadas”.

De facto, o “estranhamento” que o encontro entre culturas provoca “vai levar a uma modificação do olhar que se tinha sobre si mesmo. Presos a uma única cultura, somos não apenas cegos à dos outros, mas míopes quando se trata da nossa. […] O conhecimento (antropológico) da nossa cultura passa inevitavelmente pelo conhecimento das outras culturas; e devemos especialmente reconhecer que somos uma cultura possível entre tantas outras, mas não a única.” (p. 21).

Porque o que une o ser humano é exactamente a capacidade de o homem se diferenciar do “outro”, de criar diversas formas de organização social e modos de vida – e é isto que constitui as diferentes culturas.

Para Laplantine, a antropologia é, então, o reconhecimento/conhecimento que contribui para a compreensão de uma humanidade plural, diversificada, multicultural, na qual se podem estabelecer diferenças e semelhanças.

Mas será que existe unidade dentro da própria comunidade antropológica? O autor refere que tem havido algumas dificuldades em definir a essência da antropologia, ideia que ele desenvolve no seguinte e último subtítulo.

Sugestão de Docs/Realizadores para o trabalho_Seminário e Trabalho Individual

Caros alunos,

O tema do trabalho individual e do seminário em grupo devem ser entregues até o dia 20 de Novembro, impreterivelmente.

Segue abaixo uma lista de documentários e/ou realizadores para a definição do seminário e trabalho individual:

Lista dos 25 melhores documentários da Associação Internacional de Documentários

1. "Basquete Blues" (Hoop Dreams) - Steve James, 1994
2. "A Tênue Linha da Morte" (The Thin Blue Line) - Errol Morris, 1988
3. "Tiros em Columbine (Bowling for Columbine) - Michael Moore, 2002
4. "Spellbound" - Jeffery Blitz, 2002
5. "Harlan County, Uma Tragédia Americana" (Harlan County, USA) - Barbara Kopple, 1976
6. "Uma Verdade Inconveniente" (An Inconvenient Truth) - Davis Guggenheim, 2006
7. "Crumb" - Terry Zwigoff, 1994
8. "Gimme Shelter" - Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin, 1970
9. "Sob a Névoa da Guerra" (The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara) - Errol Morris, 2003
10. "Roger e Eu" (Roger and Me) - Michael Moore, 1989
11. "Super Size Me - A Dieta do Palhaço" (Super Size Me) - Morgan Spurlock, 2004
12. "Don't Look Back" - D. A. Pennebaker, 1967
13. "Salesman" - Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin, 1968
14. "Koyaanisqatsi: Vida em Desiquilíbrio" (Koyaanisqatsi: Life Out of Balance) - Godfrey Reggio, 1982
15. "Sherman's March" - Ross McElwee, 1986
16. "Grey Gardens" - Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde & Muffie Meyer, 1975
17. "Na Captura dos Friedmans" (Capturing the Friedmans) - Andrew Jarecki, 2003
18. "Born into Brothels: Calcutta's Red Light Kids" - Ross Kauffman & Zana Briski, 2004
19. "Titticut Follies" - Frederick Wiseman, 1967
20. "Buena Vista Social Club" - Wim Wenders, 1999
21. "Fahrenheit 9/11" - Michael Moore, 2004
22. "Migração Alada" (Le Peuple Migrateur / Winged Migration) - Jacques Perrin, Jacques Cluzaud e Michel Debats, 2001
23. "O Homem Urso" (Grizzly Man) - Werner Herzog, 2005
24. "Noite e Nevoeiro" (Nuit et Brouillard / Night and Fog) - Alain Resnais, 1955
25. "Woodstock: Onde Tudo Começou" (Woodstock) - Michael Wadleigh, 1970


Realizadores Portugueses

Mariana Otero,
Graça Castanheira,
Sérgio Trefaut
António Reis
Jorge Sena Nunes
Margarida Martins Cordeiro
João César Monteiro, Veredas (1978) e Silvestre (1982)
António Pedro Vasconcelos

Podem buscar documentários brasileiros também, como o Carandiru, Ônibus 174, Estamira, entre outros que posso sugerir. Podem também procurar referências na internet.
Gabriela Borges

Avaliação_Blog

Caros alunos,

Conforme ficou combinado com os alunos que compareceram na última aula, a actividade relacionada ao blog teve uma pequena alteração.

Cada aluno deverá fazer 2 posts e 1 comentário, em lugar dos 3 posts anteriormente solicitados.

Sendo assim, o próximo post deve ter como tema um doucmentário/realizador e deve ter até 500 palavras com imagem ou vídeo. A data de publicação é 5 de Dezembro.

Os posts que já foram publicados no blog devem ser divididos em 2 ou 3 partes porque a maioria deles ficou muito extensa. Assim peço para aqueles que ainda não dividiram o post já publicado, que o façam.

Solicito que o tema do próximo post seja entregue na próxima aula ou enviado por email até segunda-feira, dia 16 de Novembro.

Farei uma lista com a relação de todas duplas de alunos para a troca dos comentários no blog e espero entregar na próxima aula.

Cordialmente,

Gabriela Borges

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 5)

Tipologia da presença na imagem-intensa da morte: Sobchack e Nichols

- A questão da presença do sujeito na tomada é desenvolvida por alguns analistas contemporâneos através da noção de “corpo”. A noção de “corpo” na tomada marca a proximidade das primeiras formulações com o campo da fenomenologia de Nichols (“O documentário exige a presença do corpo”). Corpo => mortalidade
Sobchack e Nichols trabalham o conceito de “visão”/”olhar” para analisar diferentes modos de presença na tomada face à imagem da morte. “visão”, maneira pelo qual o sujeito, que sustenta a câmera, abre-se.

-Caracterização das diferentes posições (formas de se estar, de agir, na tomada) do sujeito-da-câmera em seis tipos:
- acidental;
- impotente;
- ameaçada;
- intervencionista;
- humanitária;
- profissional.
Esta tipologia descreve a presença do sujeito-da-câmara na tomada da imagem-intensa e na tomada da morte.

Iraque, imagens-intensas paradigmáticas e a dor dos outros

- martírios da guerra transformados na banalidade das noites;
- nos média predomina as imagens-intensas paradigmáticas de forte intensidade (ex. o forte impacto das imagens dos eventos 11 de Setembro);
- a imagem-câmera com suporte digital (imagem fotográfica) possui também a dimensão da tomada;
- a dimensão da tomada não permite ao espectador lançar-se à sua circunstancia, não anula a possível interpretação dessa imagem, essa interpretação continuará dependendo da leitura que esse espectador fará da expressão dessa tomada;
- a mediação da câmera e a presença do extraordinário na circunstância da tomada são elementos estruturais da imagem intensa (ex. fotos e vídeos de iraquianos sendo torturados), chamando para a atenção do facto destas imagens existirem, e de que foram feitas para serem olhadas;
- toda a imagem-câmera constitui a presença do sujeito-da-câmera pela experiência do espectador, mas na pose esse movimento para o espectador é sobredeterminado pela arrumação, explicita e intencional, do espaço, configurando a tomada;

Mais sobre a fruição da imagem-intensa: obscenidade e interdição de “Kapo”

- irrompe na imagem o efeito de “obscenidade” quando a intensidade não adquire a necessária gordura humanista. Para o crítico, a intensidade torna-se “obscena”;
- espectador da obscenidade => espectador cruel;
- o espectador é cruel, pois frui a expressão da intensidade em si, e para si, directamente construída para ele pelo sujeito-da-câmara na circunstância da tomada;
- “travelling de Kapo” (Jacques Rivette) designa o campo ético na imagem intensa;
- entre a intensidade e a crueldade da presença, balança a ética do espectador contemporâneo ao lançar o seu olhar para a imagem que tem a sua carne tatuada na tomada.

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 4)

A imagem qualquer

-A imagem-câmera é caracterizada por ser a imagem capaz de absorver a intensidade (da vida na tomada) e lançá-la em direcção ao movimento de se lançar à tomada que parte da posição espectatorial. Na passagem da imagem-qualquer à imagem-intensa muitas vezes delineia-se a veia cómica ao lado da dominante angústia (filme de família). A imagem-qualquer é a imagem-câmera: imagem de câmera de vigilância, de câmera oculta, lugares públicos (“sorria você está sendo filmado”). Na passagem acima referida a imagem-intensa além de singular é única.

A imagem-intensa

- A imagem-intensa é uma imagem-qualquer que se transformou em única após reacção de várias acções/reacções de agentes. A intensidade e unicidade andam juntas nas imagens-câmera. Ex. documentário 9/11
- Desenvolvimento da imagem-traumática

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 3)

Presença do sujeito-da-câmera na tomada

- possível dilema da mediação da câmera
- a mediação da câmera traz, pelo espectador, a dimensão da tomada
- imagens-câmera: constituídas na tomada; presença de um sujeito
- sujeito da câmera: composto pelo conjunto da circunstancia de mundo no qual a câmera está inserida na sua abertura para o espectador através da mediação da câmera. O sujeito da câmera não existe em si, é a presença subjectiva que sustenta a câmera na tomada. Ele existe para e pela experiência do espectador. Ele não só vê e é visto como também fala e ouve.

O maquinismo da imagem e a forma reflexa

- Fruição espectatorial no encontro do movimento do lançar-se do espectador e do sujeito-da-câmera, ocorre dentro de uma forma determinada, sendo o que constitui o sujeito-da-câmera e permite a percepção pelo espectador, é o traço, a marca que o sujeito deixa em suporte que “transcorre” na câmera à medida que “transcorre” a circunstância. A imagem-câmera é uma forma reflexa. Mostra o mundo do presente e o que a imagem reflexa não mostra. A forma reflexa constitui-se pela dimensão da tomada. A imagem câmera é obtida por um procedimento que envolve um maquinismo: aquele da câmara. O maquinismo da imagem-câmera surge como elemento determinante para debater-se a dimensão ética da presença do sujeito-da-câmera na narrativa documentaria.

Montagem e radiância da tomada

- Afirmar a necessidade de a dimensão da tomada estar no centro do pensamento sobre o documentário e sobre a imagem-câmera não significa negar a montagem/mixagem. A enunciação documentária mais clássica é marcada por procedimentos de mixagem de ruídos, falas, música, etc.
A expressão do sujeito-da-câmera é percebida como unidade contínua de presença e a experiência do espectador articula-a na sua percepção como corpo presente. A montagem é trabalhada estabelecendo-se com a dimensão da tomada.

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 2)

Os três campos éticos do documentário do século XX

a) Primeiro tempo: a ética da missão educativa

-Um dos padrões éticos em Flaherty foca-se na necessidade da preservação de tradições. Reproduzi-las e preservá-las. A visão do documentário tem uma missão educativa dentro dos valore éticos no intuito de educas o povo no séc. XX

b) Segundo tempo: mas quem abriu a lata de vermes ? , ou a ética do recuo

-Na missão educativa a ética perde terreno face ao novo estilo, o cinema-directo.
Noël Carroll define o breve verão da ética do cinema-directo: “ o cinema-directo abriu uma lata de vermes e acabou sendo devorado por eles”. O que o cinema-directo apenas pode fazer é propor o recuo do sujeito que enuncia. A ética do recuo não questiona o saber em si mas na necessidade de esse saber ser constituído pelo próprio sujeito no exercício da sua liberdade.

c) Terceiro tempo: o verme que comeu o cinema-directo, ou a ética participativo-reflexiva e além

-O recuo não existe mais, passa a ocupar a posição donde era enunciado o saber educativo, devido ao sujeito ter aberto a lata de vermes que corrói a ética educativo-republicana, o cinema-directo acaba devorado com a mesma voracidade e na mesma posição onde havia começado a devoração. Há uma intensidade na ética participativo-reflexiva. O que nos ensina a cartilha participativo-reflexiva? Que o sujeito que enuncia, o cineasta, inevitavelmente imprime a sua visão de mundo ao discurso que veicula, e que o espectador deve estar atento a esse facto.
- questão da verdade no cinema-directo.

De que tratam os documentários?

Capitulo IV



· O Triangulo da Comunicação

O texto apresentado fala, alem de outras coisas, dos vários modos de interpretação um documentário consoante o público, o cineasta e o próprio filme. Geralmente um documentário é feito com uma vertente mais pessoal do realizador para demonstrar o seu próprio ponto de vista, ao contrário dos filmes comerciais, pode ser interpretado de várias maneiras pelo espectador.

O modo de entender e criticar o trabalho de um cineasta consta em analisar os seus trabalhos anteriores, tentar compreender as explicações para as suas intenções e motivos e relaciona-los com o contexto social em que a obra se insere, assim dar-nos-á uma percepção do que o cineasta quer transmitir, o que não invalida que o público tenha uma diferente interpretação e sofra um efeito diferente àquele esperado.

Outro aspecto importante é o modo como cada indivíduo interpreta a mesma história, consoante experiencias pessoais. Em cada documentário podemos ver o modo como o cineasta se relaciona com o mundo em que vivemos pois ele exprime o que sente nos seus filmes mas o espectador pode ver aquilo de modo completamente diferente, dependentemente da sua cultura, da sua experiencia de vida, ou memo da sua sensibilidade. Apesar de tudo nenhumas das nossas predisposições devem ser rejeitadas, pois ao vê-mos algo que à partida não nos identificamos pode criar uma espécie de ligação ao desconhecido o que nos leva a querer saber mais sobre determinados assuntos ou mesmo mudar de opinião em relação a certas coisas, pois a técnica retórica utilizado nos documentários pode direccionar a opinião do publico para várias direcções.


Acontecimentos concretos e conceitos abstractos.

Algo que temos de ter em consideração num documentário é o facto de a nossa linguagem atribuir conceitos concretos ao temas falados. Geralmente damos nomes a realidades tais como fome, pobreza, etc. mas na verdade nos não as vemos são simplesmente etiquetas dadas as representações visuais e auditivas a que assistimos. O cineasta direcciona essas imagens, por vezes acompanhadas por comentários em voz-over, de uma forma específica para que possa-mos retirar as suas próprias conclusões sem que seja necessário exprimi-las verbalmente. A intenção é não dar um nome específico a uma determinada situação mas sim dar um nome a um conjunto de situações semelhantes, sendo elas pertencentes ao mesmo acontecimento ou a acontecimentos semelhantes mas na outra ponta do mundo, pois fome é fome seja em Portugal como na China.

Os documentários abordam, essencialmente, assuntos de interesse social e que suscitam debates. Várias práticas sociais são debatíeis consoante vários factores, tais como região, religião, cultura, relações com os indivíduos em questão, etc. Em dois sítios diferentes do mundo um documentário pode ser visto de várias maneiras, consoante as práticas sociais de cada um.


O desafio da persuasão

A linguagem e a escrita ocidental podem se dividir em três categorias, a poética e narrativa, a lógica e a retórica. Estas são as várias técnicas de persuasão que se utilizam em casos específicos.

O documentário tem como objectivo demonstrar um ponto de vista do mundo através da persuasão, activando a nossa consciência social, por vezes fazendo-nos abrir os olhos para realidades menos boas e ao mesmo tempo termos conhecimento do que nos rodeia.

A retórica, hoje em dia, é uma aliada nas questões onde não existe uma resposta generalizada, colocando o documentário num papel importantíssimo, o de demonstrar essas questões numa só perspectiva específica.


Judicial ou histórico

Neste campo várias coisas são postas em causa, questões relacionadas com a inocência e a veracidade das acções são postas em causa. As verdades antes incontestáveis são postas em causa tendo em consideração não só provas científica (lógica) mas também em veredictos e testemunhos (retórica).

O próprio documentário funciona como um julgamento, que conta os factos através de uma perspectiva e deixando o espectador a criar o seu próprio julgamento.


Cerimonial ou panegírico

Neste campo o autor junta alguns tipos de retórica para avaliar pessoas e seus trabalhos. A retórica cerimonial tenta atribuir as pessoas ou situações um lado afectivo e moral, demonstrando o seu lado agradável ou desagradável. Esta retórica assemelha-se à descrição na narrativa.

A retórica é necessária pois não há um modelo de sociedade que se aplique no mundo inteiro, e como tal é necessário direccionar o documentário para um ponto de vista explícito para facilitar o seu julgamento.

O poder da Metáfora

A metáfora é algo necessário nos documentários. Existem temas que quase em todo lado são tratados da mesma forma mas existem outros que até possuem definições no dicionário mas que dependentemente das pessoas que os abordam têm conexões morais distintas. É aqui que a metáfora entra, enriquecendo o diálogo para ajudar na compreensão desses mesmos temas.

A metáfora leva-nos a pensar mais por nós e não exactamente naquilo que nos é impingido pela nossa sociedade. Quando nos identificamos com o ponto de vista do cineasta significa que este soube utilizar a retórica, produzindo argumentos suficientemente metafóricos que nos cativou e persuadiu.

Conclusão

Os documentários têm como objectivo fazer pensar sobre assuntos que hoje em dia ainda suscitam dúvidas ou que ainda não obtiveram uma resposta universal. Esses assuntos são abordados segundo uma perspectiva particular e são apresentados argumentos que a justifiquem. Por vezes podem dar asas a discussões entre dois pontos de vista diferentes consoante os valores de cada indivíduo.

A retórica e a metáfora são duas grandes armas do documentário, pois a retórica, nesta matéria, vence a lógica em grande escala e a metáfora ajuda a não tornar as coisas claras de mais ao ponto de impingir a opinião do realizador no espectador mas também não as generaliza demasiado para que o observador compreenda o ponto de visto do realizador mas que possa pensar por si mesmo.

O Documentarismo do Cinema - Uma reflexão sobre o filme Documentário

O Documentarismo do Cinema.

Uma reflexão sobre o filme Documentário.

Manuela Penafria

Universidade da Beira Interior.

Nota introdutória.

Neste texto faz-se referência à importância de uma nota introdutória para mencionar o objecto de estudo: neste caso o filme documentário mas, também, para apresentar a hipótese geral de trabalho, hipótese que submetemos a uma problematização que se apoia na Teoria do Cinema e na História do filme documentário e a uma problematização que se confronta com a praxis documental.

A hipótese geral de trabalho propõe o termo de Documentarismo para designar diferentes modos de ver o mundo através do cinema e no cinema. Neste, sentido, o Documentarismo pressupõe uma proximidade entre o filme de documentário e o filme de ficção, da dificuldade em distinguir o registo ficcional do registo documental, e de libertar o documentário do peso que sobre ele recai de re-presentar ou ter por dever re-presentar a “ realidade tal qual.”

Na abordagem desta hipótese este estudo divide-se em dois momentos. No primeiro procede-se e uma contextualização do objecto de estudo, no segundo de uma re-contextualização onde o termo Documentarismo será apresentado e desenvolvido através da filmografia de António Campos, realizador e documentarista português.

Contextualizar

O termo documentário arrasta consigo um peso. A obrigação de “representar a realidade”, o cumprimento ou não dessa obrigação gera grande parte da discussão que rodeia o documentário. Pois a ficção é uma aliada e está presente na defesa de um cinema de efectivo trabalho de realização cinematográfica e já o passado histórico tem sido fonte de inspiração para alimentar polémicas.

Nos anos 30, o movimento documentarista britânico introduziu um tom sério e responsável ao documentário e os movimentos de cinema realista dos anos 60 celebraram o registo do acaso e do espontâneo como garantia de um contacto íntimo e imediato com o “ real”.

A reflexão deste texto centra-se na filmografia de António Campos, com o objectivo de averiguar o lugar aí reservado ao filme documentário. Não se trata de defini-lo, mas de investigar os modos possíveis de pensar o documentário.

Re-contextualizar

A filmografia de António Campos situa-se entre 1957 e 1993 é diversificada, apresenta

documentários, filmes institucionais, sobre Arte ou ficção adaptada de obras literárias.

Há, no entanto uma coerência temática e formal, antes e depois de um acontecimento, o 25 de Abril de 1974, que serviu de marco e oportunidade para uma mudança de discurso. Destacando-se uma filmografia suportada por uma ideia de cinema muito precisa, a de que o cinema tem uma missão tão importante quanto urgente a cumprir: filmar o presente.

Esta é a missão que António Campos se empenhou. O cinema é assim chamado a colaborar numa representação do presente impedindo que o mesmo se transforme num passado opaco.

“Filmar o presente” pode-se dividir em 3 pontos:

- Em primeiro lugar, um registo in loco. O realizador deslocou-se ao local. Os seus filmes são o resultado de experiências vividas com pessoas concretas em situações concretas. Por exemplo, no caso de Terra Fria, filme adaptado do romance de Ferreira de Castro, a rodagem decorreu em Padornelos, a mesma aldeia em que o escritor escreveu e situou o seu romance.

- Em segundo lugar a actualização dos temas destacando-se dois filmes: A Invenção do Amor e Vilarinho das Furnas. A invenção do Amor, um filme adaptado do poema homónimo de Daniel Filipe, é uma metáfora à perseguição vivida antes do 25 de Abril de 1974. Por seu lado Vilarinho das Furnas, trata do drama de uma aldeia minhota que foi submersa pelas águas de uma barragem e onde o cineasta registou os gestos de uma vivencia em comunidade.

- Em terceiro lugar para nos referirmos aos intervenientes. António Campos aproximou-se do povo e solidário com os seus problemas, a sua filmografia encontra-se enraizada na vida dura do povo português, mas essa filmografia caracteriza-se, por prestar homenagem às mulheres capazes de executar trabalhos pesados e também às crianças.

Há outro aspecto muito importante que diz respeito ao seu estilo cinematográfico, já que foi no cinema que António Campos encontrou o meio mais adequado para divulgar a originalidade do povo português. È o realizador da planificação cuidada e amadurecida, que lhe permite não recorrer `reconstrução dos acontecimentos e que prevê a inclusão de gestos espontâneos de personagens encarnadas por actores não profissionais, por actores profissionais. A sua câmara está próximo daqueles que filma. O que nos seus filmes se pressente é que por detrás da câmara há uma força humana que a movimenta e enquadra pessoas e acontecimentos em cenários naturais.

A montagem é uma actividade que o realizador trabalha “ corpo a corpo” com o material rodado, àquilo que se chama raccord por analogia, ou seja, uma ligação entre os planos que mantém o equilíbrio de composição e de enquadramento, de um plano para o plano seguinte. Pretendendo tocar tanto o espectador do presente, aquele que é colocado perante acontecimentos que estão a decorrer, como o espectador futuro, aquele que poderá olhar para o passado através dos seus filmes.

Outro aspecto importante é a riqueza de conteúdo. O trabalho de adaptação de um romance é também um trabalho de transformação. O cinema é entendido como uma Arte contemporânea de outras Artes e que possui os seus próprios recursos.

No seu percurso, não participa dos movimentos e movimentações do cinema português. É um percurso mais solitário, seja por dificuldades económica ou por dificuldades de diálogo. A sua actuação é mais pessoal porque é ele o operador e montador dos seus filmes è, também, mais íntima porque estabelece um contacto muito próximo com os intervenientes dos seus filmes mas também com os espectadores.

A exibição dos seus filmes foi através dos cineclubes, das colectividades, das associações, das escolas ou dos festivais de cinema, quase sempre na presença do próprio realizador.

O Documentarismo não é já e apenas uma praxis de carácter estritamente documental, mas passa a dizer respeito a uma ligação ao mundo através do cinema. Neste sentido uma das principais tarefas do Documentarismo é trabalhar não apenas os modos de “ representação da realidade” presentes no documentário, mas interessar-se pelos modos de “ representação da realidade “ antes, durante e depois da institucionalização do documentário enquanto género o que decorreu nos anos 30, com o movimento documentarista britânico.

Assumindo a perspectiva do Documentarismo em António Campos, podemos afirmar que os seus planos documentais são aqueles que concorrem para o modo de ver o mundo que está presente no cinema. Ou seja o aspecto já mencionado atrás, não apenas as suas escolhas cinematográficas mas também as suas escolhas temáticas, que permitem ao espectador, estabelecer uma ligação ao mundo através do seu cinema.

Podemos concluir que a sua filmografia é composta por filmes que remetem para um modo de dar a ver o mundo destacando que é no cinema e pelo cinema que se traça o nosso pensar, sentir e agir.