“Ficção ou não-ficção e o cinema de asserção pressuposta: uma análise Conceitual” (Conclusão)

Conclusão:
O autor apresenta a sua teoria, de forma a defender o que acredita, criticando o que não acha correcto, demonstrando ser possível o desenvolvimento da sua teoria da ficção e da não ficção e constatando com perguntas a si próprio para ver viabilidade das respostas.
E conclui que dizer que um filme é um “documentário” é o mesmo que dizer que se trata de “um filme de asserção pressuposta”, e se há alguém que não acredite, eles que expliquem o por quê.

“Ficção ou não-ficção e o cinema de asserção pressuposta: uma análise Conceitual” (parte 2)

Filmes de asserção pressuposta
O conceito de não-ficção é mais amplo do que o necessário para os estudos de cinema.
A não-ficção é o oposto da ficção.
Até agora o conceito de não-ficção sempre foi visto como algo negativo, tudo o que o público não deveria ver, fazer, mas a partir de agora o autor quer mudar isso, dar-lhe uma caracterização positiva.
Com o cinema da asserção pressuposta, o realizador tenciona que o público se entretenha como assertivo o conteúdo proporcional do seu filme no seu pensamento. Logo o realizador do filme tem como objectivo ao fazer o filme que o publico adopte uma postura assertiva mas também que entenda o filme, as duas coisas são importantes.
O conceito de cinema do traço pressuposto é diferente do cinema da asserção pressuposta. O último, é mais amplo, refere-se a obras cujo realizador tem as mais diversas espécies de intenção assertiva, enquanto o cinema do traço pressuposto diz respeito apenas os aos filmes que os realizadores têm uma intenção assertiva muito particular. A noção de cinema do traço pressuposto compreende a dimensão “documental” e pode ser derivado da actualidade.
Perante isto, não é fácil escolher entre os dois.
Mas o autor esclarece-nos dizendo: “ Se desejarmos definir o fenómeno da actualité, a noção do cinema pressuposto é mais eficiente. Porém, se desejarmos contemplar o que os teóricos de cinema geralmente têm em mente quando se referem a documentários ou cinema não-ficcional, creio que a noção de cinema da asserção pressuposta é superior.”
Ao contrário da noção de griersoniana de documentário, o autor acha que o conceito de cinema de asserção pressuposta inclui a actualité.

Algumas objecções
Para mostrar as suas teorias de cinema de asserção pressuposta e do traço pressuposto, o autor utilizou o modelo comunicativo da intenção-resposta. (Reconhecimento do publico e a intenção da parte do realizador), mas alguns teóricos não acreditam que isto seja possível, mas o autor contradi-los argumentando que a teoria do cinema da asserção pressuposta é uma teoria ontológica, ou seja, uma explicação da natureza de certa categoria de filmes, e não uma teoria de como saber identificá-los.
Os teóricos do cinema, ficam com o pé atrás, quando o autor fala das intenções autorais, mas não faz sentido, pois constantemente na vida das pessoas isto acontece diariamente, em diversas situações quando estamos perante algo ou alguém, já sabemos o que fazer ou como agir, e não faria sentido se assim não fosse.
É muito fácil um público saber o que esperar daquele filme, pois a informação da identificação do filme aparece em muito lados, onde estão classificados, onde o realizador fá-lo esperando aquela postura da parte da outra pessoa.

“Ficção ou não-ficção e o cinema de asserção pressuposta: uma análise Conceitual” (parte 1)

De Noël Carroll
Introdução: Existe uma área da qual se denomina “documentário”, ou por vezes, embora menos vezes “Cinema não-ficcional”. Este termo “documentário” apareceu com John Grierson, e passou a ser também utilizado por outros autores para falarem dos seus trabalhos. Grierson definiu o documentário como o “tratamento criativo das actualidades”.
Para Grierson e outros cineastas da época o cinema não poderia ser visto apenas como algum comum, tinha de lhe ser dado mais importância. Mas Grierson tinha uma visão muito estreita e recta sobre muita coisa, o que complicava muitas vezes alguns processos. Por exemplo, a noção griersoniana de documentário é muito mais restrita do que a noção de outros autores que escreveram sobre o mesmo assunto.
Então temos uma ideia apresentada por Grierson muito reduzida e outra muito ampla relacionada com o não-ficcional, e que não se adequam aos dias de hoje, àquilo que necessitamos, por isso a melhor opção proposta pelo autor é criar uma nova concepção, denominada “ cinema de asserção pressuposta”, que mostra o que é hoje considerado “documentário” e “ não- ficção”. Então o autor faz a sua proposta…

Ficção e não-ficção
1º Passo: definir o cinema da asserção pressuposta é distinguir entre ficção e não-ficção, porque na proposta do autor, o cinema de asserção pressuposta é uma subcategoria da não-ficção.
Para muitos teóricos este passo não faz sentido, é uma ideia descabida, porque para eles qualquer filme é ficcional, porque apresentam uma série de estruturas idênticas… a estes teóricos, o autor chama de “ desconstrucionistas”. Realmente muitas das estruturas usadas no cinema ficcional e no não-ficcional são idênticas, mas o autor acha que é uma decisão precipitada achar que por terem estruturas idênticas que não se diferencie um do outro. No campo literário acontece o mesmo, em livros ficcionais também se encontra efeitos estéticos que se encontra em livros não-ficcionais e vice-versa. É difícil concluir à primeira vista se é um filme ficção ou de não-ficção vendo só este género de atributos.
Para o autor, os teóricos estão certos ao acharem estas igualdades nos dois géneros, mas consideram-nos demasiado radicais, por não acreditarem logo à partida que por terem semelhanças não se podem distinguir, e não tentaram identificar outras diferenças com quais pudessem fazer a distinção. Mas o autor continua na sua luta, fazendo a analise da sua proposta, acreditando cada vez mais no seu ponto de vista, e dizendo que os que não acreditam terão que demonstrar que a sua proposta está equivocada.
Aparentemente não encontramos diferenças entre eles, então é uma indicação de que o problema apresentado e de ordem filosófica.
Então o autor pergunta-se: “por não podermos visualizar a distinção ao assistir a um filme, esta, se de fato existe, deve ser estabelecida com base em propriedades relacionais, não-manifestas, dos filmes ficcionais e não-ficcionais. Mas o que poderia constituir essa distinção?”
Para responder a isto, baseia-se no modelo comunicativo de intenção-resposta, de Paul Grice. Este modelo diz que por exemplo um cineasta dá um filme e espera um dado comportamento do seu público. O autor decide argumentar com este modelo, visto que já foi utilizado em diversas áreas. Parece então ser razoável experimentá-lo, nem que seja apenas mais uma hipótese, mas precisa defende-la.
Hipótese: “… um conjunto estruturado de signos com sentido, com um romance ou um filme, é ficcional apenas se apresentado por um autor, cineasta ou emissor que pretenda que o público responda a ele com o que poderíamos chamar de “postura ficcional”. Essa postura teria como base o reconhecimento da intenção - do autor, do cineasta, emissor – que o público faça esse reconhecimento em termos do que podemos chamar de “intenção ficcional do emissor”.
Esta hipótese é complicada necessita ser explicada.
Por isso, quando se falar em intenção ficcional é quando um cineasta de uma estrutura de signos com sentido de que o público imagine o conteúdo da história em questão com base no seu reconhecimento de que é assim que o emissor pretende que ele responda.
Mas mesmo assim este método, ainda fica muito obscuro, e leva-nos para um conceito de imaginação que é essencial para tentar responder aos “desconstrucionistas”, e pode levar para outros caminhos que não o que o autor pretende.

Contra a interpretação (parte II)

Fig.1 - Susan Sontag

(video sobre o biografia da autora - em Espanhol: http://www.youtube.com/watch?v=jS4d1jFc7AQ)

4. Interpretação:
a. Interpretar é empobrecer, esvaziar o mundo para aparecer, ao invés, um mundo de significados – transformar o mundo nesse mundo;
b. É como que uma vingança do intelecto sobre a arte;
c. É actualmente algo asfixiante.

5. Poder da interpretação:
a. A verdadeira arte tem a capacidade de nos deixar nervosos.
b. Quando a reduzimos ao seu conteúdo e depois a interpretamos, estamos a domar a própria obra de arte;
c. A interpretação torna a arte maleável, o que se nota muito na Literatura (usa-se por exemplo a ironia, pode ser incluída numa obra por o seu autor se sentir tão pouco à vontade com o poder original da mesma.

6. Interpretar:
a. Não importa se o artista faz ou não uma obra com o intuito de esta ser interpretada ou não;
b.Há sempre em qualquer obra, sugestões de mais ou outros sentidos para além daqueles proposto pelo autor – interpretação ou várias;
c. No entanto, ao considerarmos a interpretação como sendo baseada na teoria de que a obra de arte é composta apenas por conteúdo, estamos a violar a própria arte.

7. Interpretação nas diferentes artes:
a. A maior parte da arte é compreendida devido a fugas de interpretação, que ocorrem por exemplo na pintura moderna;
b. De forma a evitar a interpretação, a arte pode tornar-se paródia, abstracta (tentativa de não haver conteúdo e sendo assim não há a possibilidade de uma interpretação), decorativa, ou não-arte;
c. Na Literatura moderna, há o uso do silêncio nos poemas que apesar de tudo conseguiu fugir às tentativas de interpretação;
d. No cinema, basta que as obras de arte tenham uma aparecia limpa e unificada, um impulso rápido e um discurso ao ponto de ser aquilo que é e não ser apoderada pelos intérpretes.

8. Criticar uma obra sem a deturpar:
a. Dar atenção à forma na arte;
b. Utilizar um vocabulário descritivo para as formas;
c. A melhor crítica é aquela que separa o conteúdo da forma, tratando cada uma à sua respectiva maneira.

9. Transparência da arte:
a. É actualmente o valor mais alto da arte e da crítica;
b. Significa luminosidade da coisa em si, ou seja, das coisas que são o que são.
c. Antigamente era criativa a obra que pudesse ser experimentada em vários níveis;
d. Actualmente é necessária a utilização dos nossos sentidos de forma a reduzir, na obra, o seu conteúdo e assim ver a coisa em si.

i. Qualquer comentário em relação à arte deve torná-la mais real aos nossos olhos. Aqui tem a critica a função de mostrar como é que é/ que é que é, e não o que significa.

10. “Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte.”

(1964)

Por Andreia Pinto

MULTICULTURALISMO, RAÇA E REPRESENTAÇÃO

Nos anos 80, os teóricos começam a dedicar-se a questões sobre a raça. Tanto esta palavra como a palavra racismo derivam de diferentes tradições discursivas: desde textos anticolonialistas, análises do pós-guerra sobre o anti-semitismo e o nazismo, existencialismo sartriano e a linguagem da autenticidade, e o movimento de liberação da mulher.

Para muitos teóricos é importante que tenhamos a noção de que a raça é atravessada pela classe, e o género é atravessado pela raça.

O multiculturalismo surge nesta altura como forma de referência a estas questões, investindo sobre o eurocentrismo, que atribui á Europa uma elevada importância perante o mundo, chegando a ser considerada “o centro da gravidade do mundo”.

O pensamento eurocêntrico divide o mundo entre “O Ocidente e o resto”; desde a história que a Europa aparece como a fundadora da mudança na história progressista. Temos que ter em conta que o eurocentrismo é um discurso historicamente situado e não uma herança genética dos europeus.

A ideia de multiculturalismo descreve a existência de múltiplas culturas no mundo e as suas relações, o seu projecto multiculturalista compreende a igualdade radical dos povos e os seus direitos. Nestas bases se apoia a corporação United Colores of Benetton que promove os “sabores étnicos do mês” com fins comerciais ou ideológicos.

A noção de policentrismo globaliza o multiculturalismo policêntrico mais radical. Na visão policêntrica o mundo apresenta uma infinidade de pontos de vista possíveis, vinculados através das inúmeras culturas existentes. Para o “poli” nenhuma comunidade ou parte do mundo pode ser epistemologicamente destacável.

O multiculturalismo policêntrico é diferente do pluralismo liberal, já que procura compreender a totalidade da história cultural no que diz respeito ao poder social, prestando uma maior atenção aos grupos sub-representados e os marginalizados. Procura mudanças, não só naquilo que toca às imagens, mas sim nas relações de poder. Este vai além das definições escritas da política de identidade construindo espaços cuja base se apoia em desejos e identificações sociais compartilhadas.

Várias subcorrentes inserem-se numa corrente mais ampla que se poderia chamar “estudos midiáticos multiculturais”: a análise de representação da “minoria”, podendo-se destacar e criticar o trabalho dos media em relação às representações que faz sobre a raça e o multiculturalismo.

Contra a interpretação (parte I)

Sontag, Susan, Contra a interpretação, Porto Alegre, L&PM Editores, 1987

1. Definição e origem da arte:
a. Arte vista antigamente como magia, encantamento (instrumento de ritual);
b. A primeira teoria da arte surgiu com os filósofos gregos e definia a arte como mimese/imitação da realidade, levantando a questão do valor da própria arte;
c. Platão defendia que a arte não era útil nem verdadeira;
d. Aristóteles concordava com a arte vista como “mentira”, mas ao contrário de Platão, achava-a útil na medida em que esta despertava emoções fortes (logo tinha um efeito “medicinal”);

i. No mundo ocidental ainda vemos a arte como mimese; no entanto, isto levanta determinados problemas. E para se fazer uma defesa da arte foi necessário passar a considerar o conteúdo da arte essencial e a sua forma, algo acessório.

2. Noção de conteúdo:
a. Conceito que actualmente levanta problemas, mas num sentido geral, é um termo que remete mais para uma certa maneira de encarar determinada obra de arte, ou seja, interpretá-la.

3. Noção de interpretação:
a. Acto inconsciente da mente que nos remete para certas normas daquilo que é a própria interpretação;
b. Dentro da arte: interpretar significa destacar um conjunto de elementos em toda a obra, quase que como uma sua tradução;
c. Historicamente: a interpretação aparece pela primeira vez na cultura da antiguidade clássica mais recente - o mito é trocado então por uma visão “realista” do mundo (graças ao conhecimento científico);
d. Assim, as interpretações passaram a servir para conciliar os textos antigos às modernas exigências;

i. No fundo, a interpretação é uma estratégia radical para a conservação de um texto antigo, sem o termos de submeter a uma reconstrução;
ii. O intérprete não apaga ou reescreve o texto, mas sim altera-o (mesmo que não o admita, é isto que acontece);
iii. Para ele, o que ele faz é apenas revelar o verdadeiro sentido (que já lá se encontra) do objecto artístico em questão.

Por Andreia Pinto

Inscrevendo o espaço ético: dez proposições sobre morte, representação e documentário

Por Vivian Sobchack

Dez proposições como forma de descrever, do ponto de vista da semiótica, algumas problemáticas e relações que existem entre a morte e a sua representação no cinema.

A semiótica da morte

Na cultura presente temos representações limitadas da morte. É um tema tabu, a morte induz ficções em forma de “pornografia” da morte, enquanto fica “inatural” e “inominável” nas nossas relações sociais e nas formas de representação.
O nascimento, na nossa cultura, é o processo que dá início a todos os processos, e a morte põe fim a esses, são simultaneamente, o processo de produção de signos e o fim da representação.

1) A representação do evento da morte é um signo indicial daquilo que sempre excede a representação e está além dos limites da codificação e da cultura. A morte confunde todos os códigos.

Significa que não visualizamos a morte no ecrã, nem percebemos o seu momentum visível ou os seus contornos.
Na cultura tecnológica em que vivemos, a representação cinematográfica da morte é inscrita e percebida como um “fenómeno técnico” do que como uma experiência de corpo vivo. Nos filmes de ficção a morte é vulgarmente experimentada como algo representável, nos documentários é experimentada como uma representação que confunde, como uma evidência excedente.

2) A mortificação visível, ou a violência praticada contra o corpo vivo, existencial, intencional e representável, figura como índice do morrer; e a cessação visível do comportamento intencional do corpo figura como índice da morte.

A morte e o morrer, no filme documentário, não podem ser representados ou que se tornem visíveis no ecrã com a mesma precisão que experimenta a sua integridade.

3) O mais eficaz significante cinematográfico da morte em nossa presente cultura é a acção violenta inscrita no corpo vivo visível.

Esta proposição é mais descritiva que prescritiva, logo estimula uma resposta ética. Porque se excluirmos a violência e a ruptura que causa no conjunto social e carnal da cultura, e da vida individual, é difícil reconhecer o significado da morte na representação visual. Por isso a ligação primária com a morte é assinalada pelo natural “falta de naturalidade” da violência. Na cultura cinematográfica a violência confronta a morte de uma forma clara.

4) A mais eficaz representação cinematográfica da morte em nossa presente cultura é inscrita no corpo vivo, numa acção que é abrupta.

A morte natural constrói as suas próprias expectativas e cumpre-as ao longo de uma durée. Este conceito de morte natural é reconfortante quando percebemos que se trata de algo tranquilo.

5) A representação visível da visão inscreve o ver em sua dimensão moral; além disso, o ver visivelmente inscreve sua própria situação concreta – seu lugar – num mundo social que “incita” sua actividade visual.

Nas representações iniciais do documentário, o acto da visão, que faz com que a representação da morte seja possível, está sujeita à inspecção moral. O cinema documental documenta de forma mais completa, o que representa com maior eficácia, é o acto de lidar com o excesso da morte pela visão humana e tecnológica.

6) Diante do evento de uma morte não-simulada, o próprio acto de olhar do espectador esta repleto de ética e é, ele próprio, o objecto de julgamento ético quando observado. O observador é considerado eticamente responsável por sua resposta visual/visível.

Os signos cinematográficos do acto de ver a morte proporcionam o apoio a partir das quais o espectador calcula, este não faz a conduta ética do cinegrafista em contestação à morte, mas também a própria resposta ética do cinegrafista à actividade visual/visível representada no ecrã. O documentário é inicial, a narrativa principal é icónica e simbólica. Os critérios de visão ética são bastante rigorosos no documentário. Os filmes narrativos exploram os detalhes da morte até ao extremo, com uma observação própria do “realismo”.

7) A intertextualidade fornecida pelo conhecimento cultural contextualizada e informa qualquer representação textual da morte.

Quer dizer que uma função sígnica só é funcional num texto, quando não é provocada, nem derrubada pelo conhecimento extratextual.
O espaço documentário tem uma natureza diferente do espaço narrativo, que se confronta com o ecrã ou que se alarga para fora do ecrã num mundo imaginário. Na mesma medida em que o espaço documentário aponta para fora do ecrã, em direcção ao mundo do espectador, também este reconhece e percebe esse espaço, de alguma forma, como próximo do seu.

8) O espaço é indicialmente constituído como a conjunção percebida do mundo real do observador com o espaço visível representado no texto. A constituição dessa conjunção é o olhar do observador, informado pelo conhecimento ético e cultural, inscrito como acção ética e subjectiva.

Dado que a constituição do espaço documentário depende do fim, não apenas de códigos da representação textual mas também do conhecimento extratextual.

9) O espaço documentário é constituído e inscrito como espaço ético; é a objectividade visível da totalidade composta pela subjectividade visual reponsiva e responsável perante um mundo compartilhado com outros sujeitos humanos.

A visão inscrita no espaço documentário nunca é vista, portanto, como um espaço alternativo ou transcendental ao mundo real do observador.

10) Enquanto a própria morte confunde e excede sua representação indicial no espaço documentário, o comportamento ético do observador não faz isso.

O cinegrafista de documentários apresenta e codifica, o acto de visão com o processo de uma atitude ética, defronte o evento da morte que testemunha.

A ética do documentário

Existem cinco “formas” de actividade visual entre a grande variedade de filmes documentários, que são as seguintes: “olhar acidental”; “olhar impotente”; “olhar ameaçado”; “olhar interventivo” e “visão humanitária”.
O “olhar acidental” é o cinematograficamente codificado em sinais de despreparo técnico e físico, o filme fornece indícios visuais de que a morte não era o objecto principal do cinegrafista.
O “olhar impotente” perante a morte é codificado em sinais de distância técnica e física do evento. A distância pode ser extremamente grande, a intervenção física por parte do cinegrafista é visivelmente percebida como impossível.
O “olhar ameaçado” ao contrário do “olhar impotente” é codificado em termos da não distância, mas da proximidade com os eventos de violência e morte.
O “olhar interventivo” é o mais pungente na representação ética de um encontro visual com a morte, é uma visão confrontante.
A “visão humanitária” é o acto de ver a morte, mas também pode ser realizado como um não olhar, esta esforça-se para se codificar subjectivamente.

Extensão de textos publicados

Caros alunos,

Vejo que alguns posts já foram publicados, bom trabalho!!! Entretanto, a maioria deles está muito longa. Peço que dividam o texto em 2 ou 3 partes e façam posts separados, porque senão ninguém os lê... Peço também que busquem imagens ou vídeos para adicionarem ao texto porque assim a leitura fica mais agradável.
Os posts muito longos já publicados devem ser editados.

Obrigada,
Gabriela Borges

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 1)

Neste tema faz-se a análise da narrativa documentária e “imagem-intensa paradigmática”.
É tida como referência para a dimensão da “tomada” o uso social da imagem em movimento.
Na relação imagem-câmera há uma relação entre o espectador e o cineasta, no qual a imagem-intensa é a matéria-prima dessa relação.

Tomada e enunciação na narrativa documentária

-A dimensão da tomada determina-se como a questão ética no documentário. É através da tomada que se constitui a imagem-câmera, esta, para/pelo espectador e pelo/para o sujeito que sustenta a câmera.
Nas imagens documentarias existe uma homogeneidade espacial entre o campo da imagem e a circunstancia de mundo que a circunda, contrariamente à imagem ficcional onde nesta há uma heterogeneidade entre o espaço dentro e fora de campo, a que chama-se de “cenário”. No cinema documentário não é levantada alguma objecção quanto ao uso de cenários.
Exs. Night Mail (Basil Wright, Harry Watt e Alberto Cavalcanti, 1936)
The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988)

-A encenação e cenário são os elementos estruturalmente distintos no modo da constituição da tomada. Na encenação a acção é esvaziada de espontaneidade. O filme Nanook of the North , Robert Flaherty, 1922, é inteiramente encenado, como é próprio da narrativa documentaria até aos anos 1960. A presença do sujeito que sustenta a câmera na circunstância da tomada transparece na imagem, constituindo a “intensidade” da imagem-câmera. Essa intensidade, é a cicatriz da tomada na imagem, constituindo um dos traços diferenciais da tradição documentaria. A questão ética no documentário deverá ser pensada sempre à volta de evidência da tomada e da sua oposição à circunstancia de mundo que a determina, para e pela experiência do espectador.

a) A enunciação

-A definição do documentário estabelece-se entre a enunciação e a tomada.
Roger Odin, define-o como processo operativo que constrói um modo de leitura, o documentarizante, estabelecendo uma diferenciação entre a narrativa documentaria, aquela que mostra, a narrativa que mostra de um modo mais participante, a que mostra de um modo mais pessoal, ou a narrativa documentaria que possui estrutura poética.
O modo de enunciação constitui, então, o documentário como singularidade narrativa. O documentário poderá ser definido, como uma narrativa que estabelece enunciados sobre o mundo histórico: “assim vive Nanook”.
No documentário a figura do personagem é bastante comum, não é interpretado por um actor mas por pessoas comuns.
No documentário o aproveitamento de tomadas realizadas em função de circunstâncias espaciais/temporais diferentes daquelas que cercam a intenção do narrador, que articula os planos em narrativa, é interno.
-A utilização de filmes de arquivo, de diálogos, depoimentos, entrevistas do “arquivo”, formam o documentário de arquivo, em que há a cisão entre o contexto da tomada e a utilização das imagens, em outra época, pela narrativa. Define-se então “filmagem” que caracteriza o filme documentário, realizada com imagens obtidas de um processo de duração e orientação. A enunciação narrativa é comum ser assumida por uma “voz-de-Deus”.

b) A tomada

-Na caracterização da narrativa documentaria a imagem, mediada pela câmara é constituída através da “tomada”. A tomada faz parte do outro lado da enunciação documentaria. A definição do documentário como narrativa composta pela enunciação é incompleta, pois põe de lado a imagem. Esta última mediada pela máquina-câmera. Realça-se a dimensão da tomada para a definição da imagem-câmera como um todo para o documentário. A tomada lança-se na forma de imagem para o espectador, destacando-se um elemento, a câmera e a sua presença, para o qual o espectador lança o olhar.

A ética no Documentário

Todos os filmes que existem são documentários. Na verdade podemos dizer que existem 2 tipos de filmes: documentários de satisfação de desejos e documentários de representação social. Cada tipo conta uma história, mas essas histórias, ou narrativas, são de espécies diferentes.

Os documentários de satisfação de desejos são o que normalmente chamamos de ficção. Estes filmes expressam de forma tangível os nossos desejos e sonhos, os nossos pesadelos e terrores. Expressam tudo aquilo que desejamos, ou tememos, que a realidade seja ou possa vir a ser. Os documentários de representação social são o que normalmente chamamos de não-ficção. Estes filmes representam de forma tangível aspectos de um mundo que já ocupamos e compartilhamos. Expressam a nossa compreensão sobre o que a realidade foi, é e o que poderá vir a ser.

Como histórias verdadeiras, pedem que acreditemos nelas. A interpretação é uma questão de compreender como a forma ou organização do filme transmite significados e valores. A crença depende de como reagimos a esses significados e valores.

A crença é encorajada nos documentários, já que eles frequentemente visam exercer um impacto no mundo histórico e, para isso, precisam nos persuadir ou convencer de que um ponto de vista é preferível a outros. Do documentário, não tiramos apenas prazer, mas também uma direcção.

É esse o encanto e o poder de documentário. Os documentários dão-nos a capacidade de ver questões oportunas que necessitam de atenção. Vemos visões fílmicas do mundo. Essas visões colocam diante de nós questões sociais e actualidades, problemas recorrentes e soluções possíveis. O vínculo entre o documentário e o mundo histórico é forte e profundo.

Os documentários mostram aspectos ou representações auditivas e visuais de uma parte do mundo histórico. Eles representam os pontos de vista de indivíduos, grupos e instituições. Também fazem representações, elaboram argumentos tentando convencer-nos a aceitar as suas opiniões. A ideia de representação é fundamental para o documentário.

O conceito de representação é aquilo que nos leva a formular a pergunta “porque as questões éticas são fundamentais para o cinema documentário?”. Nos filmes de ficção, a resposta é simples: pedimos que façam o que queremos. O actor é valorizado pela qualidade da sua actuação, não pela fidelidade ao seu comportamento ou personalidade habitual. No caso da não-ficção, a resposta não é assim tão simples. As pessoas são tratadas como actores sociais. Continuam a levar a vida mais ou menos como fariam sema a presença da câmera. Continuam a ser actores culturais e não artistas teatrais. O seu valor para o cineasta consiste não no que promete uma relação contratual, mas no que a própria vida dessas pessoas incorpora.

O grau de mudança de comportamento e personalidade das pessoas, durante a filmagem, pode introduzir um elemento de ficção no processo do documentário. Inibição e modificações do comportamento podem tornar-se numa forma de deturpação, num sentido, mas também documentam como o acto de filmar altera a realidade que se pretende representar.

A maioria de nós acha que um convite para actuar num filme é uma oportunidade desejável e invejável. Mas e se o convite não for para actuarmos num filme mas sim para sermos nós mesmos? O que pensarão os outros de nós? Como nos julgarão? Estas perguntas têm várias respostas e são um tipo diferente das propostas pela maioria das ficções.

A ética existe para regular a conduta dos grupos nos assuntos em que regras inflexíveis ou leis não bastam. A ética torna-se uma medida de como as negociações sobre a natureza da relação entre o cineasta e o seu tema têm consequências tanto para aqueles que estão representados no filme como para os espectadores. Os cineastas que têm a intenção de representar pessoas que não conhecem, mas que tipificam ou detêm um conhecimento especial de um problema ou assunto de interesse, correm o risco de explorá-las. Os cineastas que escolhem trabalhar com pessoas já conhecidas enfrentam o desafio de representar de maneira responsável os pontos comuns, mesmo que isso signifique sacrificar a própria opinião em favor da dos outros.

Um teste decisivo comum a todas essas questões éticas é o princípio do “consentimento

informado”. Esse princípio, fortemente presente na antropologia, na sociologia e noutros ca

mpos, afirma que se deve falar aos participantes de um estudo das possíveis consequências da sua participação.

Levando em consideração que a maioria dos cineastas age como representante das pessoas que são filmadas e não como membro da comunidade, frequentemente surgem tensões entre o desejo do cineasta em fazer um filme marcante e o desejo dos indivíduos de terem respeitado os seus direitos sociais e sua dignidade pessoal.

As questões éticas surgem frequentemente quando se trata da pergunta “no documentário, como devemos tratar as pessoas que filmamos?”, em razão do grau de separação entre o cineasta e as pessoas que ele filma. Os cineastas pertencem a organizações e instituições com seus próprios padrões e costumes. Mesmo os cineastas independentes geralmente se vêem como artistas profissionais, que seguem uma carreira mais do que se dedicam a representar os interesses de um grupo. O conflito é inevitável nessas condições. Respeito ético passa a ser parte fundamental da formação profissional do documentarista.

Alianças muito diferentes podem tomar a forma na interacção tripolar de cineasta, temas ou actores sociais e público ou espectadores. Um modo conveniente de pensar nessa interacção consiste na formulação verbal dessa relação tripolar. A mais clássica é: “Eu falo deles para você.”

O cineasta assume uma pessoa individual, directamente ou usando um substituto. Um substituto típico é o narrador com voz de Deus, que ouvimos em voz-over, mas a quem não vemos. Surgiu na década de 1930 como forma de descrever uma situação, apresentar um argumento ou evocar um tom ou estado de ânimo poético.

Outra possibilidade é o próprio cineasta falar, diante da câmera, em voz-over, quando pode ser ouvido, mas não visto. Neste caso o cineasta torna-se uma personagem no seu próprio filme, além de ser o criador.

Falar na primeira pessoa aproxima o documentário do diário, do ensaio e de aspectos do filme e do vídeo experimental ou de vanguarda. A ideia de falar sobre um tópico ou assunto, uma pessoa ou indivíduo, empresta um ar de importância cívica a esse trabalho. Falar de alguma coisa pode incluir a narração de uma história, a criação de um estado de ânimo poético ou a construção de uma narrativa.

O cineasta fala e o público vê. O documentário, assim, pertence a um discurso ou estrutura institucional. Pessoas com um conhecimento especializado, os documentaristas, dirigem-se a nós como membros de um público geral ou como algum elemento específico dele. Os cineastas têm de encontrar um modo de activar a percepção de nós mesmos, tanto como aqueles para quem o cineasta fala quanto como membros de um grupo ou colectividade, um público para o qual o assunto tem importância. A forma normal de fazer isso é recorrendo a técnicas de retórica. A retórica é a forma de discurso usada para persuadir ou convencer os outros de um assunto para o qual não existe solução ou resposta definida.

A retórica difere do raciocínio utilizado para chegar a uma demonstração matemática ou a uma conclusão científica. A retórica difere do discurso poético ou narrativo que visa menos de nos convencer de uma questão social do que nos oferecer uma experiência estética ou o envolvimento num mundo imaginário. Ainda assim, a retórica pode facilmente usar a poética, a narrativa ou os elementos lógicos. No entanto, esses elementos são utilizados para nos convencer de um assunto para o qual é possível mais de um ponto de vista ou conclusão.