Como os Documentários têm tratado as Questões Sociais e Politicas. Parte I

As pessoas como Vitimas ou agentes;

Numas Crítica à tradição documental, diz bill winston, que os documentaristas nos anos 30 na Grâ-Bretanha possuíam uma visão romantica se seus temas "operários", ou seja, não conseguiam ver o operário como agente autónomo. O operário era visto como alguém miserável e que o executivo teria que tomar medidas urgentemente.
Os documentários a este nível têm uma relação de debate e contestação social onde insere; operários, poderes politicos indústria entre outros, fazendo com que estes filmes se tornem de um modo relativo, numa via de protesto. Todos os documentários têm uma voz própria, mas nem todas as vozes do documentário tratam de problemáticas sócio-politicas.

A Construção da identidade nacional;

A identidade Nacional é adquirida através de um senso de comunidade que por sua vez evoca sentimentos de interesse e respeito comum. A política do filme documentário relaciona a forma de dar ao documentário, enunciação de valores e crenças que se envolvem em contruir uma nação, Como por exemplo, o cinema soviético nos anos 20, procura retoricamente, servir de certa forma a revolução do momento e procura um perfil de um "novo homem" da sociedade comunista. Dziga Vertov insiste numa nova realidade, sem estrutura teatral nem literária, procurando uma nova realidade visual e social. Por palavras de Vertov -" Cinema e revolução andam de mãos dadas.", podemos ver também em filmes como O homem da Câmara, mostra que o cinema poderia ver um mundo invisível ao olho humano, " cine-olho" que significa aquilo que o olho não vê, e com esse auxílio Vertov, facilitou a construção de uma comunidade soviética. John Grierson procurou convencer na década de 30, o Governo britânico a fazer o mesmo, fomentar um sentimento de identidade nacional, e percorreu muitos outros países como o canadá e EUA. Grierson foi fiel ao conceito de documentário com objectivos sociais e politicas públicas, querendo destacar o papel do documentarista como o orador, mostrando um maneira racional de nacionalismo e comunidade.

A contestação da nação-estado;

Joris Ivens, também um dos grandes nomes do documentário, fez um pouco ao contrário de Vertov, um cinema documentário utilizando formas de ensaio, por que para ele não bastava o acaso ou aquilo que surgia com toda a espontaneidade, necessitava também de "ângulos pereitos da verdade". Esta realidade de construção de consenso e identidade nacional teve um desempenho fulcral para as primeiras décadas do documentário. Numa questão cultural e política também certas comunidades não se alistavam nas nações-estado, por ser uma escolha alternativa em defesa a praticas e valores de certos grupos como os africanos (discriminação de raça), homossexuais, feministas entre outros.

Texto: Introdução ao documentário; Bill Nichols.

Marco Leote
Nº30878

Extracto do ABC dos Kinoks

(extracto de Entusiasmo, de Dziga Vertov. música: The Tiny, Everything Is Free)

No Extracto do ABC dos Kinoks estão sintetizados os métodos de montagem, e os conceitos de Cine-Olho e Rádio-Olho.

A montagem é definida como organização das filmagens sem desvios teatrais, como a escolha de cenas, ou desvios literários, como a utilização de legendas. É considerado que o filme está em montagem ininterrupta, desde a escolha do tema até à edição definitiva.

A montagem é dividida em três fases.

- Primeiro inventariara-se todos os dados documentais que tenham alguma relação com o tema; para se revelar o plano temático.

- Seguidamente, trata-se do plano de filmagem, que é o resultado da selecção e triagem das observações humanas.

- Finalmente faz-se a montagem final que é o resumo das observações inscritas na película pelo Cine-Olho; obtido através da associação das filmagens do mesmo tipo e do seu encadeamento rítmico e visual.

O Cine-Olho está definido como montagem na escolha do tema, nas observações feitas para o tema, e no estabelecimento da ordem de sucessão do material filmado.

A progressão de imagens é uma unidade complexa, formada pela correlação de planos, enquadramentos, movimentos no interior das imagens, luzes, sombras, e velocidades de imagens. Desta maneira, o autor determina a ordem de alternância ou sequência das filmagens, e o comprimento de cada alternância.

O Rádio-Olho foi definido pelos rarioks como um cinema sonoro não encenado.

Em suma, O décimo primeiro ano(1928), ou O homem com a câmara(1929) foram feitos como filmes visíveis e audíveis, e são bons exemplos do tipo de cinema defendido pelos kinoks.

Nascimento do Cine-Olho

No Nascimento do Cine-Olho, de 1924, encontra-se uma teorização mais específica.

Cresceu o desejo de captar sons documentais na imagem, não pela descrição mas sim pela inscrição, como se estes pudessem ser fotografados. Organizou-se assim um novo Universo audível e visível no cinema da época.

O Cine-Olho nasce como uma cine-análise, como “teoria dos intervalos”, ou teoria de relatividade na tela; subentendendo todos os meios e invenções cinematográficas, processos, métodos, e tudo o que pretendia mostrar a verdade. Deste modo, aliou-se o Cine-Olho ao Cine-Verdade.

O Cine-Verdade mostrava a realidade humana, sem representações fictícias, como se as pessoas fossem desnudadas completamente pela câmara; tornando visível na tela o que anteriormente era invisível; ou até transformando o que era mentira em verdade.

A Resolução do Conselho dos Três

A Resolução do Conselho dos Três, escrita em 1923, deu enfoco aos problemas que o kinokismo pretendia resolver; a situação cinematográfica da época era, então, considerada desfavorável, pois notava-se uma aliança forte entre o capitalismo e a arte.

O Conselho dos Três descura a autoria, porque considera imperativo a publicação imediata dos princípios e das palavras de ordem da revolução. No livro Revolução Kinok, Vertov explica o carácter da revolução.

- O primeiro ponto aborda a repudiação de todos os filmes, sem excepções.
Também refere que a utilização do cinema noutros sectores científicos é aprovada, mas, somente, como função acessória; pois o essencial é a cine-sensação do mundo.
É defendido o uso da câmara como cine-olho porque esta capta, colhe e fixa, com maior perfeição os fenómenos visuais que enchem o espaço. O olho humano tem limitações que não se encontram na mecânica. Assim, a câmara distanciou-se da imitação e da cópia, pretendendo seguir na direcção contrária.

- O segundo ponto do livro aborda a possibilidade do realizador direccionar o espectador para os fenómenos visuais pretendidos. A câmara pode focar, em determinada ordem e organização, os detalhes, pela utilização da montagem.

- O terceiro ponto enfatiza o papel do montador e a inovação do Cine-Olho, na criação de fenómenos aparentemente irrealizáveis.

- No quarto ponto é ressaltada a nova percepção do mundo, oferecida pelo Cine-Olho, afirmando-o como um movimento contínuo. O Cine-Olho permite combinações complicadas e justaposição de movimentos.
Por fim é referida a importância sonora na visualidade do cinema. Às impressões visuais devem ser retirados elementos supérfluos, para que fique apenas um resumo organizado destas, recebidas pelo olho comum.

O Cine-Olho busca um movimento próprio, fazendo experiências de estiramento, de fragmentação ou de absorção do tempo, inacessíveis ao olho humano.

O piloto-kinok é apontado como ajudante da máquina, dirigindo os movimentos da câmara e entregando-se a esta para vivenciar o espaço.

De seguida, estão descurados os dramas psicológicos ou policiais no cinema, pois pela montagem, e respectivos intervalos, conseguem-se introduzir temas políticos ou económicos de uma maneira subtil.

Dziga Vertov e o Manifesto dos Kinoks

DZIGA VERTOV

O documentarista e jornalista russo Dziga Vertov insere-se no movimento estético construtivista russo.
Fundou o grupo de documentaristas Kinok, que era apologista do progresso mecânico; criou o conceito de Cine-Olho, e inseriu no meio cinematográfico a ideia de Verdade no cinema.

O grupo de documentaristas Kinok escreveu o Manifesto(1919) que pretendeu afirmar a independência da arte cinematográfica.

O Manifesto descreve as influências do, adverso, cinema americano apenas em relação à velocidade conferida às imagens e à utilização de grandes planos, pois este tipo de cinema era considerado desordenado e pouco fundamentado.

O futuro da arte cinematográfica afirmava-se como negação do seu presente, procurando um ritmo próprio distante de outros tipos de arte, como a literatura, música ou teatro. O espaço cinematográfico foi assumido em 4 dimensões, incluindo o tempo.

O progresso tecnológico teve uma enorme influência no kinokismo, pois pretendia-se equiparar o Homem à exactidão da máquina. Logo, o novo homem tornou-se no tema nobre dos filmes.

Está aconselhada uma metodologia para todos os teóricos cinematográficos, que se baseia no conhecimento do metro, do ritmo, da natureza do movimento e da respectiva disposição rígida relacionada aos eixos das coordenadas da imagem, ou suas dimensões. É exigido do movimento necessidade, precisão e velocidade. Quanto à montagem, esta deve representar um resumo geometrizado do movimento, obtido através da alternância das imagens.

Ao contrário do que os filmes de Vertov dão primeiramente a entender, o material é constituído pelos intervalos, e não pelo movimento em si. Estes conduzem a acção para o desdobramento cinemático. A organização dos elementos, dos intervalos na frase, divide-se em cada frase por ascensão, ponto culminante e queda de movimento; considerando a obra feita por frases, e cada frase feita por intervalos de movimentos.

O kinok deve anotar com precisão um cine-poema após a sua concepção. Para tal, é necessário um conhecimento prévio dos signos gráficos do movimento, chamado de cine-gama.

O kinokismo também permite a realização do irrealizável, pela imaginação do movimento de objectos no espaço.

(extracto d'O homem com a câmara, Dziga Vertov)

Manifesto dos KINOKS (1922)

Este grupo de documentaristas intitulado Kinoks, eram um grupo que queria claramente se distanciar dos cineastas(que se baseavam na ficção/drama psicológico).Deste grupo inovador(do qual pertencia e era o seu expoente máximo o realizador - Dziga Vertov)surgiram técnicas de filmagem mas principalmente de montagem que revolucionaram o mundo do cinema na altura. Uma das designações mais conhecidas que se retirou da forma ou técnica desse grupo - o Kinokismo (que se baseia da arte do movimento; PLANO - MONTAGEM.
Fica aqui então,um pequeno excerto do famoso manifesto:
[«Nós nos denominamos KINOKS para nos diferenciar dos "cineastas", esse bando de ambulantes andrajosos que impingem com vantagem as suas velharias.

Não há, a nosso ver, nenhuma relação entre a hipocrisia e a concupiscência dos mercadores e o verdadeiro "kinokismo".

O cine-drama psicológico russo-alemão, agravado pelas visões e recordações da infância, afigura-se aos nossos olhos como uma inépcia.

Aos filmes de aventura americanos, esses filmes cheios de dinamismo espetacular, com mise en scène à Pinkerton, o kinok diz obrigado pela velocidade das imagens, pelos primeiros planos. Isso é bom, mas desordenado e de modo algum fundamentado sobre o estudo preciso do movimento. Um degrau acima, do drama psicológico, falta-lhe, apesar de tudo, fundamento. É banal. É a cópia da cópia....»]

[«NÓS não queremos mais filmar temporariamente o homem, porque ele não sabe dirigir seus movimentos.

Pela poesia da máquina, iremos do cidadão lerdo ao homem elétrico perfeito.

Ao revelar a alma da máquina, promovendo o amor do operário por seu instrumento, da camponesa por seu trator, do maquinista por sua locomotiva,

nós introduzimos a alegria criadora em cada trabalho mecânico

nós aproximamos os homens das máquinas

nós educamos os novos homens.

O novo homem, libertado da canhestrice e da falta de jeito, dotado dos movimentos precisos e suaves da máquina, será o tema nobre dos filmes...»]


Por: Nuno Fernandes