quarta-feira, 20 de janeiro de 2010

JOÃO BOTELHO

João Botelho é um cineastra português, nascido a 11 de Maio de 1949 em Lamego. Ele desde sempre revelou o seu grande interesse pela 7ª arte, fazendo assim parte do Clubistas nas cidades do Porto e Coimbra (onde dirigiu o CITAC - Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra). Estudou na Escola de Cinema do Conservatório Nacional (1974) e mais tarde tirou o Curso Superior de Engenheria Mecânica na Universidade de Coimbra. Fez vários trabalhos enquanto critico de cinema como a Gazeta da Semana ou a revista M (de que foi fundador). Trabalha em artes gráficas e inicia-se como realizador em 1976. É casado com a jornalista Leonor Pinhão, tendo com ela três filhos: Francisco Pinhão Botelho, António Pinhão Botelho e Joana Pinhão Botelho.
Reconhecido a nível europeu, apresenta-se regularmente no Festival de Veneza.
FILMES:
João BotelhoO Alto do Cobre (1976) Curta-metragem Um Projecto de Educação Popular (1976) Curta-metragem Os Bonecos de Santo Aleixo (1977) Documentário de longa-metragem Alexandre Rosa (1978) Curta-metragem com Jorge Alves da Silva Conversa Acabada (1980)Um Adeus Português (1985) Tempos Difíceis (1987) No Dia dos Meus Anos (1991) Aqui na Terra (1993) Três Palmeiras (1994) 13 Filmes X 3’ (1996) Tráfico (1998)Se a Memória Existe (1999)Quem És Tu? (2001)As Mãos e as Pedras (2001)A Luz na Ria Formosa (2005) O Fatalista (2005) A Baleia Branca, Uma Ideia de Deus (2006) A Terra Antes do Céu (2007) Corrupção (2007) A Corte do Norte (2009)

PREMIOS
Em 1985, ganhou o "Tucano de Ouro" para Melhor Realizador no Festival do Rio por Um Adeus Português. Nomeado para os Globos de Ouro em 1999 para Melhor Realizador e Melhor Filme pelo filme Tráfico. Prémio "OCIC Promotional Award, Forum of New Cinema" pelo filme Um Adeus Português no Festival de Berlim, 1986. Prémio do Público para A Corte do Norte, no Caminhos do Cinema Português 2009. Menção Honrosa para A Corte do Norte no Festival de Roma, em 2008. Vários prémios e nomeações no Festival de Veneza:
Nomeado para Leão de Ouro pelos filmes O Fatalista in 2005, Quem És Tu? in 2001 and Tráfico in 1998. Vencedor do "Prémio da Fundação Mimmo Rotella" pelo filme Quem És Tu? em 2001 e uma "Menção Honorável - Prémio FIPRESCI" em 1988 por Tempos Difíceis.
PATICIPAÇÕES ESPECIAIS
Membro do Juri do 29º Festival de São Paulo, São Paulo, Brasil, de 21 de Outubro a 3 de Novembro de 2005. Membro do Juri do 27º Three Continents Festival, de 22 a 29 de Novembro de 2005 em Nantes, França. Foi-lhe prestado um tributo no Festival Cinéma du Réel em Paris (França) em Março de 2006. Foi-lhe igualmente prestada uma homenagem no Festival Internacional du Film de La Rochelle (França) em Junho e Julho de 1999.

AVALIAÇÃO

Meus caros,

Os trabalhos estão todos corrigidos e as notas afixadas abaixo. Devem clicar na imagem para que seja ampliada.

Os trabalhos realizados para o blog estão comentados no próprio blog. Creio que poderiam ter explorados mais os recursos visuais e audiovisuais nos posts. Têm muito texto e pouca imagem.

Os seminários comentei logo no dia da apresentação e os resultados dos trabalhos individuais encontram-se aquém das minhas expectativas. Muitos trabalhos apenas descreveram o filme de um modo muito pouco criativo e até mesmo académico, isto é, sem referências a outros autores e estudos, e sem referências à fundamentação teórica estudada na disciplina. Isto reflectiu-se nas notas.

Apesar de ter, inúmeras vezes, avisado que cópias da internet sem referência ao autor e ao site são consideradas PLÁGIO e portanto não podem ser aceites, ainda tivemos um caso nesta disciplina. Muitos de vocês estão prestes a acabar o curso, por isso, devem ter em atenção esta questão que pode trazer sérias consequências profissionais no futuro caso não seja respeitada.

Desejo a todos umas boas férias e um bom resto de ano lectivo,

Gabriela Borges


sexta-feira, 15 de janeiro de 2010

Manoel de Oliveira



Manuel Cândido Pinto De Oliveira, nasceu a dezembro de 1908 no Porto. O cineasta mais velho do planeta, ainda em actividade promete para breve o filme O Estranho Caso de Angélica, acompanhado da mesma equipa de depois de Singularidades de uma rapariga Loira. Oliveira já fez mais de 30 longas - metragens, e mais de 10 curtas e médias - metragens como por exemplo o documentário Douro, Faina Fluvial, entre 1929/31. Provém de uma familia burguesa de poderio industrial estudou num colégio de jesuitas na Guarda onde ainda jovem se dedicou ao atletismo, ao automobilismo, e também foi dado à vida boémia participando de tertúlias com José Régio, entre outros. Entrou na escola de actores no Porto fundada pelo cineasta italiano Rino Lupo, e entrou em alguns dos seus filmes como figurante e actor como no Fátima Milagrosa de 1928. Em 1932 realizou dois documentários, Estátuas de Lisboa, e sobre a companhia hidro-eléctrica do rio Ave, Hulha Branca. Volta a filmar só em 1938 outro documentário Mirar, Praias das Rosas e também Em Portugal já se Fabricam Automóveis, e em 1941 realizou um documentário de maior duração sobre a vila de "Famalicão". Em 1942 teve a grande oportunidade de estrear a sua primeira longa-metragem, conhecida como Aniki Bóbó, que foi uma adaptação do cineasta da obra "Menino Milionários" de João Rodrigues De Freitas, ficando depois bastante tempo sem filmar por falta de condições financeiras, voltando em 1956 com o documentário O Pintor e a Cidade após ter estado na Alemanha, onde adquiri-o um grande conhecimento acerca de técnicas cinematográficas e em questões de cor. Oliveira é considerado por muitos criticos de cinema, por géneros de Drama Histórico e Documentário, e este último engloba-se num estilo considerado por muitos que fez de Manoel de Oliveira uma grande referência para cineastas do movimento Cinema Novo. Depois de 1974, no fim da ditadura resultaram interesses e desejo de continuar com o seu trabalho que era e é a vontade de filmar. Muitos dos seus filmes são adaptações literárias que assumem uma natureza narrativa, utilizando planos longos e fixos e repetições de tais planos em imagens bem compostas. Manoel de Oliveira já recebeu inumerosas homenagens, prémios, talvez pela sua idade e também pelo seu trabalho o que não podemos deixar de distiguir é a sua vontade, tendo ele desde os anos 80 quase um filme estreado por ano.

Marco Leote
Nº30878

Como os Documentários têm tratado as Questões Sociais e Politicas. Parte II

Além do nacionalismo: Novas formas de identidade;

Os documentários em sua experiencia, numa política de identidade deram voz a histórias ignoradas por valores e preconceitos na sociedade, por exemplo a mulheres feministas, afro-americanos, asiático-americanos, gays, etc..
As mulheres mostraram bastante vontade em se impor sobre uma política machista, e a sua perspectiva fílmica realçava o romance, o trabalho doméstico a autodeterminação. Documentários dos primeiros movimentos gay, demonstraram uma dimensão política que implicava questões pessoais de igualdade,e que o seu lado sexual não deveria dizer respeito a ninguém, contribuindo eles também de igual forma social, e suas visões e perspectivas eram de pessoas excluídas mas com o objectivo de transformação social.

A redefinição da política de identidade;

A representação documental andou sempre em volta também desta questão fundamental de modelo de identidade. Ser-se judeu, negro ou gay tem uma dimensão política que poderá ser fixada num determinado contexto histórico como limites e desafios. Sendo assim o documentário no assunto de comunidade focou-se na construção da identidade nacional, nos desafios dessa construção associados ao confronto político, deu também voz a minorias reprimidas e reconhecimento dos riscos de categorias e identidades em época cataclística.

Questões socias e retrato pessoal;

A tarefa dos documentários de pré-dispor-nos numa visão relativa a aspectos do mundo, gira em torno de representações verosímeis, convincentes e comoventes. Cada pessoa demonstra questões étnicas e politicas diferentes, em todo o caso, colectivamente procuraram numa perspectiva do indivíduo ou da sociedade, mostrar que o poder só tem sentido ideológico e politico de forma unida.

Coda;

O filme deste género tem abordado o ponto de vista de que os actores sociais não são joguetes mas sim pessoas e em favor delas os documentários surgem para uma apredizagem em juízo generalizado, tentando de certa forma salvar vidas, mostrando aspectos que tornam o mundo compreensível, complicando por vezes posturas e preconceitos de pessoas mas eliminando por completo certezas ou dúvidas.
A sua história pertence assim ao futuro e com mais documentários que virão, continuar-se-á, tentando levar o mundo por um caminho melhor.

Texto: Introdução ao documentário; Bill Nichols.

Marco Leote
Nº30878

Como os Documentários têm tratado as Questões Sociais e Politicas. Parte I

As pessoas como Vitimas ou agentes;

Numas Crítica à tradição documental, diz bill winston, que os documentaristas nos anos 30 na Grâ-Bretanha possuíam uma visão romantica se seus temas "operários", ou seja, não conseguiam ver o operário como agente autónomo. O operário era visto como alguém miserável e que o executivo teria que tomar medidas urgentemente.
Os documentários a este nível têm uma relação de debate e contestação social onde insere; operários, poderes politicos indústria entre outros, fazendo com que estes filmes se tornem de um modo relativo, numa via de protesto. Todos os documentários têm uma voz própria, mas nem todas as vozes do documentário tratam de problemáticas sócio-politicas.

A Construção da identidade nacional;

A identidade Nacional é adquirida através de um senso de comunidade que por sua vez evoca sentimentos de interesse e respeito comum. A política do filme documentário relaciona a forma de dar ao documentário, enunciação de valores e crenças que se envolvem em contruir uma nação, Como por exemplo, o cinema soviético nos anos 20, procura retoricamente, servir de certa forma a revolução do momento e procura um perfil de um "novo homem" da sociedade comunista. Dziga Vertov insiste numa nova realidade, sem estrutura teatral nem literária, procurando uma nova realidade visual e social. Por palavras de Vertov -" Cinema e revolução andam de mãos dadas.", podemos ver também em filmes como O homem da Câmara, mostra que o cinema poderia ver um mundo invisível ao olho humano, " cine-olho" que significa aquilo que o olho não vê, e com esse auxílio Vertov, facilitou a construção de uma comunidade soviética. John Grierson procurou convencer na década de 30, o Governo britânico a fazer o mesmo, fomentar um sentimento de identidade nacional, e percorreu muitos outros países como o canadá e EUA. Grierson foi fiel ao conceito de documentário com objectivos sociais e politicas públicas, querendo destacar o papel do documentarista como o orador, mostrando um maneira racional de nacionalismo e comunidade.

A contestação da nação-estado;

Joris Ivens, também um dos grandes nomes do documentário, fez um pouco ao contrário de Vertov, um cinema documentário utilizando formas de ensaio, por que para ele não bastava o acaso ou aquilo que surgia com toda a espontaneidade, necessitava também de "ângulos pereitos da verdade". Esta realidade de construção de consenso e identidade nacional teve um desempenho fulcral para as primeiras décadas do documentário. Numa questão cultural e política também certas comunidades não se alistavam nas nações-estado, por ser uma escolha alternativa em defesa a praticas e valores de certos grupos como os africanos (discriminação de raça), homossexuais, feministas entre outros.

Texto: Introdução ao documentário; Bill Nichols.

Marco Leote
Nº30878

quarta-feira, 13 de janeiro de 2010

I Jornadas de Investigação em Artes e Comunicação da UALG




Estão todos convidados!!!!

Gabriela

Site do Cineclube de Faro

Vejam a notícia sobre documentarismo no site do cineclube de Faro no seguinte link: http://cineclubefaro.blogspot.com/2010/01/capturing-reality-art-of-documentary.html.

Muito interessante!!!

Gabriela

terça-feira, 12 de janeiro de 2010

HISTÓRIA DO DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO PARTE I

Histórico do documentário brasileiro até os anos 60: As primeira produções feita no Brasil foi em 19 de julho de 1898 por Afonso Segreto, irmão de Paschoal Segreto, dono do cinema e do teatro e um dos maiores promotores de entretenimento do Rio e São Paulo na época.Afonso fez a tomada voltando da Itália a bordo do navio Brésil, onde teria ido a mando do irmão comprar novos equipamentos e filmes cinematográficos e familiarizar-se com a nova tecnologia.Depois desta primeira experiência, os irmãos começaram a registrar regularmente os acontecimentos cívicos e a elite brasileira.Cerimônias, festas públicas, aspectos da cidade, são filmados pelos irmãos num momento crucial de transformações, tornando-se praticamente os únicos produtores de cinema no Brasil até 1903.(...) ...as ligações da família com o movimento operário e uma possível ligação de Afonso com anarquistas faz com que documente aspectos polêmicos dos acontecimentos políticos da época” .Em outubro de 1906, um crime abalou a cidade do Rio de Janeiro. O caso se transformou em tema de dois filmes de sucesso, criando-se um gênero já explorado pelos jornais populares, o sensacionalismo. Segundo consta, dois homens – Carlino e Paulino Fuoco – foram estrangulados misteriosamente. A polícia carioca fotografou a retina de um dos cadáveres para tentar encontrar nelas o retrato do assassino. Ao final são presos Jerônimo Pegatto, Rocca, Carletto e José Epitácio, condenados depois de um longo processo. Junto com o folheto, peças e revistas que também trataram do caso, Paschoal Segreto, já mencionado, apresenta em novembro de 1906 o filme ROCCA, CARLETTO E PEGATTO NA CASA DE DETENÇÃO, também de 1906.

HISTÓRIA DO DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO PARTE II

Eduardo Hirtz, um alemão que se mudou para Porto Alegre ainda garoto, é considerado o pai do cinema gaúcho, tendo produzido de 1907 a 1915 uma série de filmes documentários. Ele também produziu filmes de outros realizadores como A TRAJÉDIA DA RUA DAS ANDRADAS (1911) do fotógrafo italiano Guido Panelo. O filme trata de um assalto realizado numa casa lotérica das Rua das Andradas, que culminou com o assassinato de seu proprietário. Guido filmou tudo, inclusive a perseguição e morte dos quatro assaltantes. O filme atraiu multidões durante semanas.Hirtz queimou seus filmes em 1915, com exceção de “Recreio Juvenil”. O motivo foi sua irritação com a perda de uma concorrência.Também em 1907, no Paraná, Annibal Rocha Requião, realiza seu primeiro “natural” filmando o desfile militar de 15 de novembro. Ele era proprietário da Sala Smart de Cinema, inaugurada em 1908.O ano de 1909 foi o mais produtivo para Requião, quando produziu dezoito filmes. Mas a partir de 1912 sua produção começou a decair sensivelmente. Documentou a vida social de Curitiba – atos públicos, festas oficiais, reuniões e divertimentos da “sociedade chique” e também o interior do estado. Suas qualidades técnicas eram ressaltadas pelos jornais com comparações as mais nítidas fitas estrangeiras da Pathé Frères e seu grande reconhecimento foi o sucesso do filme DA SERRINHA AOS PRIMEIROS SALTOS DO IGUAÇU de 1910.Houve também a contribuição da produção bahiana ao nascente do cinema brasileiro. Rubens Pinheiro Guimarães é considerado o homem forte do cinema bahiano na época, sendo exibidor e distribuidor de filmes nacionais. Por volta do ano de 1911, ele se associa aos documentaristas Diomedes Gramacho e José Dias da Costa, que vinham se dedicando a documentar a Bahia, suas tradições e festas populares, assim como a capital e suas transformações urbanísticas.Em Belém, o espanhol Ramón de Baños se dedica, a partir de 1909, à produção de documentários através da Pará Filmes, passando no ano de 1912 a realizar cine-jornais feitos quinzenalmente. A filha de Baños, Dona Nieves, é citada por Roberto Moura quando destaca um dessesOs elementos “naturais” rodado em 1912 chamado OS SUCESSOS DE 29 DE AGOSTO, sobre dias fatídicos na história da cidade, com a queda de seu prefeito o “velho” Antônio Lemos, responsável pela reforma de Belém, a fim de transformá-la aos padrões de uma cidade moderna.A Pará Filmes também produziu outros filmes que completaram a série O DOUTOR LAURO SODRÉ E OS ACONTECIMENTOS NO PARÁ, dividido em três partes: EMBARQUE DO DR. LAURO, CHEGADA NO PARÁ e o já citado O SUCESSO DE 29 DE AGOSTO. Juntos eram um longa metragem.Na Manaus do início do século, Silvino Simões dos Santos e Silva(1886-1970), ou Silvino dos Santos, como era chamado, realizou entre 1913 e 1930, 9 filmes de longa metragem, 57 de curta e média metragem e fez duas mil fotos da Amazônia, deixando um dos mais importantes acervos de imagens históricas da região. Aprendendo a profissão de fotógrafo e tendo prestado serviços para os grandes proprietários de terras da região, Silvino teve financiada uma viagem para Paris, pelo fazendeiro Júlio César Arana, onde aprendeu as técnicas cinematográficas nos estúdios da Pathé-Frères e nos laboratórios dos irmãos Lumiere. De volta ao Brasil, de posse de uma câmera Pathé e 2.000 metros de filme virgem, ele dá inicio em 1913 as filmagens de ÍNDIOS WITOTOS DO RIO PUTAMAYO, finalizado três anos depois e seu primeiro longa metragem. As populações indígenas serão personagens constantes da obra de Silvino.Durante praticamente toda sua vida, Silvino documentou a região amazônica a serviço de coronéis fazendeiros. Realizou diversos filmes encomendados como NO RASTRO DO ELDORADO, de 1924, AMAZONAS, O MAIOR RIO DO MUNDO, 1920, NO PAÍS DAS AMAZONAS, 1922, entre muitos outros.Estes filmes foram utilizados como propaganda e promoção dos grandes comerciantes amazônicos, principalmente da borracha. Mas, isso não tira o valor dos filmes de Silvino. Pelo contrário, são exemplos de sofisticação técnica para a época e de experimentação lingüística. Ele foi pioneiro de algumas formas de trucagens como montar seqüências de trás para frente ou decupar as tomadas em vários ângulos e enquadramentos diferentes. Além disso, os filmes de Silvino foram exibidos pelo país e também muito no exterior, alguns chegando a ser sucesso de público.Outro pioneiro documentarista que realizou sua obra por intermédio de registros de expedições é o major Luís Tomás Reis, que a cargo do Serviço de Fotografia e Cinematografia da Comissão de Linhas Telegráficas, documenta durante a década de 10 e 20 peculiaridades do interior do Brasil voltando-se também para o registro de populações indígenas. Seu principal filme foi OS SERTÕES DE MATO GROSSO, de 1916, que ele próprio exibiu por salas em todo Brasil. Neste momento da primeira grave crise da produção nacional, os “naturais” foram responsáveis pela continuidade das filmagens em território nacional, mas também eram duramente atacados pela crítica da época. Um dos palcos de discussão da nascente cinematografia brasileira foi o semanário ilustrado Para Todos..., revista cultural surgida em 1919 e dirigida por Álvaro Moreira e Mário Behring. Seis meses depois do lançamento do semanário, este já possuía uma rubrica especial sobre cinema. Com o sucesso durante alguns anos deste suplemento sobre cinema, e sendo Mário Behring o redator cinematográfico, em 1926 surge Cinearte. Behring torna-se então um defensor dos “naturais” nacionais como uma forma de crítica a hegemonia do cinema estrangeiro no Brasil de então.Dentre os filmes comentados e elogiados por Behring em Cinearte estão: Nos Sertões do AVANHANDAVA, de Armando Pamplona, DÊEM ASAS PARA O BRASIL e O BRASIL GRANDIOSO, de Alberto Botelho e O PAÍS DAS AMAZONAS ,de Silvino dos Santos, todos da década de 20.O cineasta, nascido em Volta Redonda, em Minas Gerais, se mudou aos treze anos para Cataguases e fez desta cidade um dos maiores focos da nascente do cinema brasileiro. De caráter investigativo, Humberto, era ator amador desde 1914, estudava mecânica e era pioneiro em radioamadorismo. Sua primeira câmera foi uma Pathé-Baby de 9,5 mm de bitola, e com ela fez seu primeiro filme de curta metragem, VALADIÃO, O CRATERA (1925), associado a Pedro Comello, um italiano que com ele iniciou o Ciclo de Cataguases [12] . Aperfeiçoa-se fazendo pequenas filmagens e em 1926 parte para filmes de ficção assinando NA PRIMAVERA DA VIDA, seguido de TESOURO PERDIDO (1928), BRASA DORMIDA (1929), SANGUE GUERREIRO (1930) e LÁBIOS SEM BEIJOS, de 1931. Em 1933, Humberto Mauro realizou seu primeiro filme falado para a Cinédia, o semi-documentário CARNAVAL CANTADO NO RIO, e dirigiu GANGA BRUTA , para muitos seu primeiro grande filme. Realizou também A VOZ DO CARNAVAL, outro semi-documentário de longa-metragem.No filme FAVELA DOS MEUS AMORES, de 1935, Mauro une imagens reais filmadas na favela, com ficcionais e, segundo André Felippe Mauro , este foi um dos primeiros filmes neo-realistas feitos no mundo. O ano de 1936 marcou uma guinada na carreira de Humberto Mauro, a pedido do ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, o professor Edgar Roquete Pinto cria o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE). Para levar adiante este projeto Roquete Pinto convida Humberto Mauro para fazer parte deste projeto. Com a estabilidade trazida pelo instituto, Mauro deu início a uma de suas fazes mais produtivas com a produção de documentários educativos e culturais, além de estrear o longa metragem CIDADE MULHER e de fazer a fotografia do filme GRITO DA MOCIDADE. Realiza para o INCE um total de 28 documentários, entre os quais LIÇÃO PRÁTICA DE TAXIDERMIA, UM PARAFUSO, DIA DA BANDEIRA DE 36.Dois filmes documentários de curta-metragem , VITÓRIA RÉGIA e CÉU DO BRASIL, realizados em 1937, fizeram de Humberto Mauro o primeiro cineasta brasileiro a participar oficialmente de um festival de cinema no exterior, sendo apresentados na mostra oficial do Festival de Veneza. O filme O DESCOBRIMENTO DO BRASIL, 1937, também foi exibido em uma mostra paralela.Com técnica única trazida do cinema ficcional, Humberto consegue tornar seus documentários divertidos e interessantes e produz mais 28 documentários por ano, em 38 e 39. Após terminar o filme ARGILA (1940), Mauro passa um grande período sem realizar longas metragens , produzindo então um grande número de filmes educativos curtos, com funções didáticas, entre os quais clássicos como , CARRO DE BOIS, MEUS OITO ANOS, JOÃO DE BARRO, A VELHA A FIAR, HIGIENE DOMÉSTICA, além da série AS BRASILIANAS, sobre músicas folclóricas, talvez os primeiros “clips” musicais produzidos no Brasil. Realizou de 1940 até 1964, aproximadamente 95 documentários educativos. Neste período realizou também apenas um longa-metragem, O CANTO DA SAUDADE, de 1952.Na apresentação de sua Filmografia do Cinema Brasileiro: 1900-1935: jornal O Estado de São Paulo, Jean Claude Bernadet destaca que o estudo da história do cinema brasileiro, em suas primeiras décadas, deve partir não do longa-metragem de ficção – que “é o sonho, a vontade, o ‘verdadeiro’ cinema, mas exceção” – e sim dos documentários de curta-metragem e dos jornais cinematográficos, “pois é este tipo de cinema que durante décadas foi o sustentáculo da produção e comercialização de filmes brasileiros”.O levantamento de Bernadet indica, igualmente, que nada menos que 51 jornais cinematográficos brasileiros apareceram nas telas paulistas neste período. Essa tendência dominada pela produção de documentários e cineatualidades, ainda prossegue durante as décadas de 1930 e 1940. A exibição dos documetários nacionais assegura a subsistência de cinegrafistas e laboratórios, bem como um mínimo de continuidade cinematográfica em vários pontos do país.Gilberto Rossi, dono da ROSSI REX FILME, realiza entre 1934 e 1936 pelo menos quinze números de A VOZ DO BRASIL. Além disso, entre os anos de 1937 e 1940, 30 números de ATUALIDADES ROSSI REX são projetadas nas melhores salas da capital paulista. Muitos outros cinejornais são produzidos em São Paulo. Destacamos ATIVIDADES ESCOLARES, produção da Vitória Filmes, com quatro números em 1945; ATUALIDADES BRASILEIRAS, produção da Rossi Rex Filmes, com três números entre 1942 e 1946; ATUALIDADES CINEAC, produção da Campos Filme, com 35 números entre 1941 e 1942; REPORTAGEM CINEMATOGRÁFICA, produção de William Gerick e da Cia. Americana de Filmes S.A., com cerca de 12 números entre 1940 e 1941.No período do Estado Novo (1937-1945), o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e os DEIPs (Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda) acabam por dominar a produção de jornais cinematográficos, eliminando os concorrentes e levando ao desaparecimento a maioria das produtoras independentes. A propaganda (governamental ou privada) era a base de sustentação dos filmes documentais.Muitos cine-jornais foram produzidos através do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e dos DEIPs (Departamentos Estaduais de Informações e Propaganda). São exemplos destes institucionais governamentais o DEIP DOCUMENTÁRIO, com 46 números editados entre 1942 e 1946; o DEIP JORNAL, com aproximadamente 100 números entre 1941 e 1945; o DEIP JORNAL SUPLEMENTO, com quatro cinejornais nos anos de 1944 e 1945; o DOCUMENTÁRIO DEI, com oito cinejornais no ano de 1945; o JORNAL CINEMATOGRÁFICO, com 35 edições entre 1945 e 1946. Esses cine-jornais não gozavam de muita simpatia da crítica e eram alvo constante das vaias dos espectadores.São Paulo - Sinfonia da Metrópole. Este documentário, realizado em 1929 é, do ponto de vista da técnica cinematográfica, uma das obras mais significativas deste período. Suas filmagens se estenderam por um ano e mostram uma preocupação estética nos enquadramentos, movimentos de câmera e escolha da luz, rara na época. Seus realizadores, Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny, eram húngaros e já faziam cinema desde os 17 anos de idade. Depois da primeira guerra foram para Berlim trabalhar em estúdios cinematográficos alemães. Em 1922, Rodolfo veio sozinho para o Brasil e em 1926, já diretor técnico da Independência Filmes em São Paulo, de Armando Pamplona, mandou buscar Adalberto na Alemanha. Em 1928 compraram o prédio e o acervo da produtora e fundaram a Rex Filmes.São Paulo, Sinfonia da Metrópole, apesar de realizado por imigrantes, sofre de um incurável mal brasileiro. O não saber dizer sem gritar. O jornalismo brasileiro faz isso desde o século passado. O cinema seguiu-o. Todo o documentário, particular ou governamental é escancaradamente laudatório. [19]É evidente o espírito oficial do filme, acompanhando cerimônias militares, filmando prédios de Secretarias de Estado, um travelling da Av. Brigadeiro Luiz Antônio para mostrar o prédio do Cine Paramount. Porém, a temática urbana foi documentada neste filme com uma outra forma de olhar a metrópole, registrada através de movimentos de câmera, enquadramentos e montagem inspirados na vanguarda européia.

HISTÓRIA DO DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO PARTE III

Na apresentação de sua Filmografia do Cinema Brasileiro: 1900-1935: jornal O Estado de São Paulo, Jean Claude Bernadet destaca que o estudo da história do cinema brasileiro, em suas primeiras décadas, deve partir não do longa-metragem de ficção – que “é o sonho, a vontade, o ‘verdadeiro’ cinema, mas exceção” – e sim dos documentários de curta-metragem e dos jornais cinematográficos, “pois é este tipo de cinema que durante décadas foi o sustentáculo da produção e comercialização de filmes brasileiros”.O levantamento de Bernadet indica, igualmente, que nada menos que 51 jornais cinematográficos brasileiros apareceram nas telas paulistas neste período. Essa tendência dominada pela produção de documentários e cineatualidades, ainda prossegue durante as décadas de 1930 e 1940. A exibição dos documetários nacionais assegura a subsistência de cinegrafistas e laboratórios, bem como um mínimo de continuidade cinematográfica em vários pontos do país.Gilberto Rossi, dono da ROSSI REX FILME, realiza entre 1934 e 1936 pelo menos quinze números de A VOZ DO BRASIL. Além disso, entre os anos de 1937 e 1940, 30 números de ATUALIDADES ROSSI REX são projetadas nas melhores salas da capital paulista. Muitos outros cinejornais são produzidos em São Paulo. Destacamos ATIVIDADES ESCOLARES, produção da Vitória Filmes, com quatro números em 1945; ATUALIDADES BRASILEIRAS, produção da Rossi Rex Filmes, com três números entre 1942 e 1946; ATUALIDADES CINEAC, produção da Campos Filme, com 35 números entre 1941 e 1942; REPORTAGEM CINEMATOGRÁFICA, produção de William Gerick e da Cia. Americana de Filmes S.A., com cerca de 12 números entre 1940 e 1941.No período do Estado Novo (1937-1945), o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e os DEIPs (Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda) acabam por dominar a produção de jornais cinematográficos, eliminando os concorrentes e levando ao desaparecimento a maioria das produtoras independentes. A propaganda (governamental ou privada) era a base de sustentação dos filmes documentais.Muitos cine-jornais foram produzidos através do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e dos DEIPs (Departamentos Estaduais de Informações e Propaganda). São exemplos destes institucionais governamentais o DEIP DOCUMENTÁRIO, com 46 números editados entre 1942 e 1946; o DEIP JORNAL, com aproximadamente 100 números entre 1941 e 1945; o DEIP JORNAL SUPLEMENTO, com quatro cinejornais nos anos de 1944 e 1945; o DOCUMENTÁRIO DEI, com oito cinejornais no ano de 1945; o JORNAL CINEMATOGRÁFICO, com 35 edições entre 1945 e 1946. Esses cine-jornais não gozavam de muita simpatia da crítica e eram alvo constante das vaias dos espectadores.