Kieślowski - Realizador Polaco

Krzysztof Kieślowski, nasceu (1941) e morreu (1996) em Varsóvia na Polónia. Este foi um dos nomes mais conceituados do cinema no seu país, tendo feito os seus estudos na área do cinema na Escola de Teatro e Cinema de Lodz, por onde também passaram os cineastas Roman Polanski e Andrzej Wajda.
A carreira de Kieślowski divide-se entre a fase polaca e a francesa. Depois de concluir a faculdade, o jovem realizador começa a produzir documentários. A vida dos trabalhadores e dos soldados era o foco principal desses filmes. A narrativa desses mesmos documentários passa a influenciar os primeiros filmes de ficção do realizador. "A Cicatriz", "Blind Chance" e "Amador" são exemplos desse estilo.
Mais tarde, Krzysztof Kieślowski realizou para a Televisão Poloca uma série de filmes baseados nos Dez Mandamentos (chamada Decálogo) - um filme por mandamento, todos tratando os conflitos morais. Dois deles foram posteriormente produzidos, transformados em longas-metragens: Não Matarás e Não Amarás. A forma de contar a história muda nesta fase. O realizador passa a usar uma quantidade mínima de diálogos, concentrando-se no poder da imagem e das cores. As palavras são substituídas por uma poesia imagética.

O cineasta aprimora o seu estilo ao realizar os seus próximos filmes. Os quatro últimos filmes do realizador foram feitos através de uma produção francesa: "A dupla vida de Veronique" (contando com a actriz Irène Jacob) e a Trilogia das Cores (A liberdade é azul, A Igualdade é Branca e A Fraternidade é Vermelha).

A trilogia das cores, foram os filmes que deram um maior sucesso comercial ao realizador. Estes inspiraram-se nas cores da bandeira francesa e no slogan da revolução do país. O toque de Kieslowski está na sua representação das palavras liberdade, igualdade e fraternidade e na forma que as cores dão o ambiente psicológico da história. Outro ponto interessante é o cruzamento de elementos comuns entre os três filmes.

Depois do último filme da trilogia o realizador anunciou a sua aposentadoria devido ao facto de estar cansado de fazer cinema. Porém, começa a escrever o roteiro da trilogia "Paraíso, Purgatório e Inferno", baseada na Divina Comédia de Dante Alighieri. Kieślowski morre em 1996, aos 54 anos, sem concluir esses filmes. Em 2002, Tom Twyker filma o roteiro de "Paraíso", idealizado pelo realizador polaco.

Por fim, fica aqui aqui um dos três videos que mostram o realizador Kieślowski a falar e a analisar cenas da Trilogia das Cores. Este video é bastante interessante pois o realizador explica o que queria e o que conseguiu fazer das cenas que tinha idealizado nestes filmes.


Por: Nuno Fernandes
Nº35234
Estudos Artísticos

Os Mestres Loucos(1955), de Jean Rouch

Os Mestres Loucos, com o nome original Les Maîtres Fous, é um documentário do realizador francês Jean Rouch, de 1955. Jean Rouch foi professor catedrático das universidades de Paris Panthéon-Sorbonne e Nanterre, ex-presidente da Cinemateca Francesa, e secretário geral do Filme Etnográfico no Musée de l’Homme, em Paris; tornando-se uma figura incontornável na história do documentarismo por ser considerado o pai do cinema-verdade.

parte 1 -

parte 2 -

parte 3 -

O documentário, filmado com os intérpretes em apenas um dia, foi postumamente produzido em França pelo realizador e por Les Filmes de la Pléiade. Foi filmado com uma camara de 16mm, ficando com a duração de cerca de 30 minutos, e com a imagem a preto e branco.

Jean Rouch é o narrador, em voz-over. Faz a ligação entre o enredo e o espectador, que não tem bases de conhecimento para entender tal cultura diferente, tendo uma função mediadora. O seu discurso é leve, popular, e até um pouco cómico, adaptado à linguagem do público alvo, ou seja, da sociedade dos países mais desenvolvidos, na Europa ou na América. Este, como antropólogo, inseriu-se na comunidade estudada, quebrando a tradição de superioridade a que se assistia anteriormente.

O espectador é transportado para a cidade de Accra, na Nigéria, onde são demonstradas as práticas religiosas da importante cerimónia anual do culto Hauka.
Mestres Loucos inicia-se com a apresentação das pessoas, como se fossem personagens de um filme, ou personagens-tipo que subentendem a dominação colonial a que se assistia na época, na região. As pessoas retratadas são personificações do policia, do governador, do doutor, do general, da esposa do capitão, do condutor de transporte de passageiros, entre outros, com alcunhas americanizadas.
A cerimónia tem início após uma confissão do padre Mountbyéba, e, após a ingestão de algumas substâncias naturais que não têm qualquer referência explícita no discurso de Jean Rouch, dá-se uma onda geral de possessão.
O ritual contém imagens obscenas e incómodas, parte de uma arte feia, que incluem o sacrifício de um cão, os possuídos a espumar saliva e a tremer constantemente, respirações ofegantes e movimentos desengonçados.
No final Jean Rouch deixa o espectador a reflectir no modo em que vive, mostrando as faces alegres dos trabalhadores nigerianos na sua vida quotidiana, acabando por referir os remédios que a nossa civilização ocidental ainda desconhece.

As bem concebidas montagem e sonorização fizeram-se através da aliação das imagens vistas por uma perspectiva brutal e das construcções acabadas e inacabadas.

Este é um bom exemplo do conceito de cinema-verdade, explorado pelo realizador. Os representados participaram activamente na realização e produção do filme, pois o argumento foi feito tanto por Jean Rouch, pois o antropólogo deve interagir, como pelos representados, pois neste conceito também está patente a ideia de que se as pessoas participarem no filme este tornar-se-á mais produtivo.

E demonstra uma outra face da realidade, que só foi possível captar devido à proximidade do realizador com o povo retratado e ao trabalho de pesquisa prévia; para a Antropologia a imagem deste documentário é verdade porque se os representados se quiseram mostrar de determinada maneira perante a camara, a faceta que mostram é real.
Neste exemplo compreende-se que não há neutralidade, porque a imagem é compreendida através de um ponto de vista pessoal, direccionada pelo realizador e pelos representados.

Pessoalmente, aconselho a visualização das 3 partes do documentário a quem ainda não o viu, porque o contraste entre as imagens violentas e o discurso jocoso está demais, e oferece uma refrescante perspectiva de documentário.

Aves Migratórias

Aves Migratórias
(2001)

Este filme de origem francesa realizado por Jacques Perrin, é um filme de género documentário e que tem dentro de si ainda um subgénero, que é o género aventura.
Dependendo dos países, pode também ser chamado de Le Peuple Migrateur (em França) e The Travelling Birds (nos Estados Unidos da América e na Inglaterra).
Antes de vos falar um pouco acerca do documentários, vou-vos falar um pouco acerca do realizador Jacques Perrin. Jacques Perrin nasceu em Paris no dia 13 de Julho de 1941. Para além de ser um realizador ele é também actor e produtor. Ele fez imensos filmes, começando a sua actividade em 1946 até à actualidade. Alguns dos filmes que ele foram: La Corruzione (1963), L’Adoption (1978), Le Peuple Singe (1989), Les Enfants de Lumière (1995), Le Peuple Migrateur (2001), entre muitos outros filmes.
No que diz respeito ao documentário Aves Migratórias podemos verificar que, a tese principal deste filme é no fundo mostrar o processo da migração das aves pelo mundo, que acontece devido a diversos factores. Sendo a migração vista como um combate à sobrevivência, ou seja, o facto das aves emigrarem para poderem sobreviver.
Temos depois também a presença de diversos planos dentro do documentário e que o realizador pretendeu aqui mostrar, que são eles: a viagem das aves, a vida das aves e as diversas espécies (tipos) de aves existentes no nosso mundo.
Vemos também que o realizador evidencia aqui em algumas cenas, imagens do Homem a devastar o Habitat naturais.
Em termos técnicos vemos que existe aqui uma montagem perfeita e sequenciada das imagens, pois o documentário não se passa apenas numa zona do planeta, mas sim em várias zonas do nosso planeta, como por exemplo: a selva, a cidade de Paris, a Península Ibérica, o Extremo Oriente, a Planície do Gange (na Ásia), o Golfo do México, entre outras muitas zonas.
Outro ponto importante nos aspectos técnicos do filme, é o de que este realizador utilizou todos os planos e imagens em alta definição, o que acaba por dar um pouco mais de vivacidade e realismo às imagens, embora saibamos que eu documentário é uma reapresentação do real e nunca o real. E ainda é importante aqui pôr em ênfase que se verificam registos em voz off; esses registos são evidentes aquando de algumas explicações que são dadas pelo realizador ao longo do filme, pois nunca parece a cara deste durante todo o documentário. Outro aspecto é o de que não são muitas as explicações que o realizador dá ao longo do filme, ele centra-se antes mais nas imagens. Ou seja, aqui podemos ver a valorização e a importância das imagens por parte do realizador neste documentário.
Uma curiosidade acerca deste documentário é o de que, este documentário foi indicado aos prémios Óscar, em 2003, na categoria de Melhor Documentário.

Texto escrito por: Vanessa Silva nº33728 3ºano Estudos Artísticos

JOHN GRIERSON

por Ana Raquel Silva (EA 33717)

John Grierson (1898-1972) é um nome primordial na história do documentário. Este escocês liderou o Movimento Documentarista Britânico (movimento que marcou as décadas de 30 e 40) e foi o responsável pelo reconhecimento do documentário como um género autónomo. Justamente foi quem, pela primeira vez, usou o termo ‘documentário’ (a propósito do filme Moana, de 1926, de Robert Flaherty, ao qual Grierson atribuiu um valor ‘documental’), conferindo-lhe a afirmação institucional que, ainda hoje, faz parte da nossa cultura fílmica.

Formado em Filosofia e Literatura, cedo mostrou preocupações sociais – em 1924 ganha uma bolsa para estudar, nos Estados Unidos, os problemas da imigração. Apercebe-se da dificuldade do cidadão comum em discutir e opinar sobre questões mais complexas da sociedade moderna. O início do século XX colocava, em vários países do mundo (Alemanha, União Soviética, França, Inglaterra, Canadá, Estados Unidos – independentemente das ideologias seguidas) a possibilidade do uso dos meios de comunicação, então existentes (a rádio, o cartaz, os jornais e o recente cinema), como instrumentos doutrinários e de propaganda. E, porque não, também como um instrumento pedagógico? Foi nesta vertente que Grierson se propôs pensar o uso da imagem cinematográfica.

Drifters foi o primeiro filme que Grierson realizou, em 1929, e a partir do ano seguinte foi o responsável pela produção de diversos documentários. Os seus filmes propunham um cinema de intervenção social. Para Grierson a vida devia ser passada para o ecrã de uma forma realista e jornalística, o que não quer dizer que, para ele, os aspectos estéticos não fossem importantes. De facto, Grierson pensava o documentário como um objecto artístico, poético – o documentário seria, assim, um género de categoria superior, visto que utiliza a criatividade para trabalhar material recolhido in loco. Ou seja, a aproximação do espectador à realidade passaria, não só pela razão, mas também pelo sentimento.

Segundo Grierson, só seria possível criarem-se as bases para a estrutura da democracia dos tempos modernos através de sistemas adequados de educação e informação públicos; sistemas esses que deviam ser comunicados através de meios fílmicos. Para ele, o método tradicional de ensino não era mais capaz de realizar a tarefa de criar cidadãos informados e conscientes do seu papel cívico; para que isso acontecesse seria necessário ir além da sala de aula e atender às necessidades imediatas da sociedade. A propaganda seria, assim, a resposta a esta necessidade. Grierson acreditava no papel pedagógico e positivo da propaganda – não a propaganda fascista ou nazi, mas a propaganda que promovesse a democracia. E o documentário era o melhor meio para veicular a mensagem de cidadania.

Desafiando a indústria fílmica ‘hollywoodesca’, Grierson procurava, então, demonstrar que o cinema podia se servir da vida quotidiana como temática base e ser muito mais interessante em termos sociais e artísticos.

Ao contrário de Flaherty, Grierson perseguia a ideia que o documentário devia servir a sociedade, abordando os problemas sociais e económicos e tentando encontrar a resposta para os mesmos – atribuindo-lhes, assim, uma utilidade pública. Grierson admirava o trabalho de Flaherty, mas, segundo ele, faltava-lhe algo: faltava-lhe apresentar soluções para os povos que filmava.

Bibliografia

Ian Aitken, The Documentary Film Movement – An Anthology, Edinburgh University Press, 1998

Manuela Penafria, O filme documentário em debate: John Grierson e o movimento documentarista britânico, in <http://bocc.unisinos.br/pag/penafria-manuela-filme-documentario-debate.pdf> [última cons.: 18/12/2009]

Multiculturalismo, Raça, Representação (parte II)

O cinema, durante algum tempo, manteve-se em silêncio no que diz respeito a estas questões. A teoria europeia e norte-americana do cinema parece ter tido a ilusão de ser destituída de raça, pensando somente nas nacionalidades europeias. São poucas as referências que podemos encontrar sobre o racismo na teoria do período mudo.
Mas durante as últimas décadas podemos ver que trabalhos importantes foram publicados sobre questões que envolvem a representação étnica/radical/cultural no cinema hollywoodiano. Um texto importante é o de Ariel Dorfman e Armand Mattelart, onde é exposto o racismo imperialista que impregnava os desenhos da Disney.
Outra parte destes trabalhos cabe às representações fílmicas das comunidades negras dos Estados Unidos. Numa grande parte da história de Hollywood era quase impossível os afro-americanos ou norte-americanos nativos se representarem a si mesmos, cabiam-lhes sempre papéis de pouca importância e estereotipados. Bogle (1989) fez uma pesquisa dessas representações.
Bogle destaca a grande imaginação dos actores negros, estes foram capazes de transformar papéis depreciadores em performances de resistência.
Importantes trabalhos têm sido realizados sobre outros grupos “inferiorizados”, tais como os latinos, já que o homem latino é muitas vezes caracterizado como um exemplo de violência masculina, são inúmeros os filmes em que isso acontece.
Os preconceitos antigamente direccionados para os indígenas norte-americanos e os negros, parecem cair agora sobre mestiços mexicanos. Quanto mais escura é a cor da pele da personagem, pior ela será.
A busca por imagens positivas não é compreendida pelos grupos privilegiados. Porém num cinema produtor de heróis e heroínas, as comunidades minoritárias procuram inserir-se por uma razão de equivalência representativa.
Os críticos reconheceram a importância das análises de estereótipos e distorções, mas não deixam de criticar os métodos que são utilizados nessas abordagens, pois a obsessão que exercida pelo Realismo leva a que se cometam graves lacunas.
A preocupação exclusiva com as imagens, sejam elas positivas ou negativas, corre o risco de produzir o próprio racismo que deveria estar a combater. As análises de estereótipos deverão ser fundadas no individualismo, pois um foco na personagem individual pode permitir que nenhuma personagem seja estereotipada.
Um cinema de imagens artificialmente positivas traduz uma falta de confiança no grupo retratado, deveria haver a preocupação de, em vez de serem representados heróis, serem representados sujeitos.
O cinema de discurso eurocêntrico pode ser transmitido, não só através das personagens ou pelo trama, mas também através do enquadramento, da encenação e da música.
Para combater o racismo e avançar numa perceptiva liberatória, as representações realistas não são a única solução.
Se por um lado o cinema é a imitação e a representação do outro, este é também um acto interlocução contextualizada entre produtores e receptores socialmente localizados.
Uma discussão com mais realce na questão racial do cinema, deveria caminhar ao encontro da enfatização do jogo de vozes, dos discursos e das perspectivas, incluindo aqueles operantes no interior da própria imagem. Não se trata de um pluralismo, mas sim de um multivocalismo, uma abordagem que abrange, e até incrementa, a diferença cultural, em paralelo com a necessidade de abolir as desigualdades socialmente determinadas.
Nos anos 80 e 90, além dos estudos sobre grupos isolados, assistimos também a estudos sobre a branquidade. Os estudiosos questionam a forma de como os brancos parecem ser a única raça que está isenta de marcas.
O que realmente parece ser importante é manter um sentido de relacionalidade híbrida e co-implicação social das comunidades, para se perceber mais sobre a negritude e a brancura e o seu relacionamento, sem nos deixarmos cair num discurso simplista e resumido.
Talvez seja tempo de pensar num multiculturalismo comparativo, em estudos relacionais que não tenham que passar pelo suposto centro. Em vez da concentração excessiva nas questões norte-americanas e nas representações do cinema hollywodiano, deveríamos pensar em outras relações como por exemplo as do cinema indiano e o egípcio ou do chinês e o japonês.

REALIDADE E FICÇÃO

A questão da realidade e ficção já não tem discussão, uma vez que a ficção dos dias de hoje acaba por ser uma representação do real tentando ser o mais verídico possível, mas nada é totalmente verdade, tudo depende do ponto de vista do espectador. Assim misturar a realidade com a ficção pode ser visível em vários filmes, documentários e também em telenovelas. Neste ultimo exemplo apresentado, cada vez é mais evidente a passagem da realidade para a ficção, fazendo assim com que se criem “laços” com o espectador. A ideia da maioria das pessoas é que a novela é somente um conjunto de histórias criadas para entreter o público, embora exista uma grande polémica em torno desta questão, as novelas são um exemplo que pode reflectir, criticar e retratar a vida real e abordar os problemas das diferentes sociedades nos dias de hoje, pois estas são cada vez mais cópias da realidade, onde cada detalhe é importante e pensado ao mínimo pormenor.
As novelas de um modo geral acabam por “manipular” a sociedade e tornam-se num aspecto fundamental na criação de massas de manobra, daí dizer-se que, se por um lado é positivo e dá a conhecer o real, por outro acabam por mostrar “histórias” que vendem, influenciando quem as vê. Especificamente, irei salientar algumas das novelas de Manoel Carlos e de Gloria Perez que na rede Globo têm demonstrado aspectos bastante importantes e que dão ao espectador uma visão diferente e desconhecida de certos assuntos, alguns ainda considerados “tabus” na sociedade actual. No caso das novelas de Manoel Carlos, que foram grandes sucessos, nomeadamente “Laços de família”, “Mulheres apaixonadas”, “Páginas da vida” e agora em exibição “Viver a vida”, são usados temas pertinentes, chegando mesmo a utilizar acontecimentos reais e testemunhos verídicos e incuti-los dentro das diversas histórias encadeadas da novela. Assim, através de temas como o alcoolismo, a droga, a anorexia, o amor, a violência e doenças que cada vez mais afectam as pessoas nos dias de hoje, Manoel Carlos tenta envolver o público com os dramas da vida real, que acaba por se identificar com a ficção que ali se vê, tornando-se exemplos de vida.

Por exemplo, na novela “páginas da vida”, relembro que incluíram uma cena real de um parto dentro da história fictícia, ou então, os testemunhos reais de famílias com crianças com trissomia 21 ou síndrome de down que realmente pertenciam ao elenco da novela e explicavam ao público como lidar com esta doença. Estes são pormenores que demonstram a qualidade da veracidade na história. No caso mais recente da novela “viver a vida” há o exemplo da “drunkorexia”, a chamada anorexia alcoólica, que através de um personagem fictício, trata deste distúrbio. No final de cada episódio podem ver-se testemunhos verídicos de pessoas que falam da sua vida, contando dramas e problemas por que passaram mas que acabaram por superar e este é realmente o tema da novela, viver a vida de todas as formas, sendo o mais importante viver.

Nas novelas de Manoel Carlos são sempre abordados temas e questões reais da sociedade actual. Já no caso de algumas novelas de Glória Perez existe uma ficção bastante realista, pois ela fala de outras culturas e modos de vidas diferentes da cultura oriental, como por exemplo, na novela “o clone” e em “caminho das Índias” onde se pretendia demonstrar um pouco das diferentes culturas e do papel que as mulheres têm na sociedade e em como a religião gere os costumes daqueles países. Toda a cultura destes países foi estudada detalhadamente para apresentar, fazendo com que a representação da realidade esteja sempre presente .

Assim pode concluir-se que as novelas não são a realidade em si, mas uma representação muito próxima do que é real, passando, desta forma, ideais que acabam por ser “consumidos” pelo espectador, dependendo do ponto de vista de cada um.

TRABALHO ELABORADO POR: Carina Encarnação nº 28963 Estudos Artísticos

Cinema Directo – Jean Rouch (Parte 2) Conclusão

2- História

A visão teleológica da história do filme deve apressar a busca de precursores para os criadores do filme que, entre os anos 1958-62, aplicaram os métodos técnicos de reportagem para os temas do «documentário». É verdade que as teorias do realizador soviético Dziga Vertov fizeram com que o Kino-Eye e a Rdio-earare ecoassem nas declarações e nas práticas dos realizadores de filmes.
Para nos guiarmos com o cinema-directo nos anos 1958-62, sem voltar a nomes como o Lumiére e Feuillade, Vertov, Flaherty, Vigo, Rouquier, etc, nós podemos situar historicamente o cinema-directo à volta de três principais áreas: a O.N.F (Canadian Film BoardOffice National du Filme), a American School e a French Ethongraphic Cinema de Jean Rouch.

The Canadian Film Board: Instituição fundada e estruturada em 1939 pelo documentarista escocês John Grierson, esta escola tinha inicialmente a função de orientar a sua estética para os filmes de guerra.
Depois em 1945, tornou-se a única organização a produzir várias centenas de documentários, filmes etnográficos e sociais feitos em 16mm. Estes contribuíram para a formação de um grande número de realizadores, técnicos, operadores de câmara, operadores de som, também criando secções de animação e pesquisa.

The American School: A nível de filmes produzidos, e de pessoal técnico, que saíram desta escola americana, foram às centenas e tiveram grande importância no panorama do cinema nacional americano.

French Director: Jean Rouch: Rouch é o primeiro investigador etnólogo da National Center for Scientific Research. Ele começou a usar a câmara de filmar nos inícios de 1947 como instrumento de gravação. Todas as suas curtas-metragens entre os anos 1947 e 1954 eram trabalhos/documentos com intuito de uso científico.

Direct is really a manifestation of a new modality of voice recording in film.

(Pequeno video sobre a opinião que o realizador Jean Rouch tinha sobre o futuro da Antropologia Visual):


Post por: Nuno Fernandes
35234
Estudos Artísticos

Cinema Directo – Jean Rouch (Parte 1)

Cinema Directo – Jean Rouch
(Michel Marie)



Pequena Biografia:
Jean Rouch (Paris - 31 de Maio de 1917, Niger - 18 de Fevereiro de 2004), realizador e etnólogo francês, é um dos representantes e teóricos do cinema directo. Como cineasta e etnólogo, explora o documentário puro e a docuficção, criando um subgénero: a etnoficção.
---------------------------------------------------------------------------------------------------
O conceito do «cinema directo» designa-se primeiro que tudo como uma nova técnica de gravar uma realidade pro-fílmica. Isto é, Cinema directo é uma designação que se confunde com cinema-verdade. Surge no final dos anos cinquenta e refere-se, na teoria e prática, a um género de documentário que se empenha em captar, sem fins didácticos ou de ilustração histórica (docudrama), a realidade tal e qual ela é, isto é, que procura reproduzir aquilo que na realidade acontece. É um cinema do real que, admitindo um certo grau de subjectividade enquanto forma de expressão, a procura ultrapassar pelo uso de técnicas que garantem a fiabilidade ao objecto ou evento reproduzidos pela câmara, instrumento tão rigoroso como, por exemplo, a fita métrica, usada para medir o tamanho de um determinado objecto. Assume-se, nas suas aplicações, como ferramenta científica ao serviço da verdade. Filmando o Homem, a máquina será um meio privilegiado ao serviço da antropologia, quer como instrumento de registo e de pesquisa quer como objecto de estudo naquilo que produz, na ficção ou no documentário.

1- A Nova Técnica
A designação refere-se em geral ao uso da câmara (incluindo, numa fase mais tardia à suas primeiras aplicações, o uso do som directo, sincronizado com a imagem) como um meio de registo estritamente mecânico e automático de uma realidade em curso, de modo a que ela possa ser vista como «a própria natureza, apreendida no facto». Sendo um meio mecânico de reprodução do visível, altamente aperfeiçoado, um «cine-olho» capaz de filtrar as interferências subjectivas, pode ser mais perfeito que o próprio olho humano e nessa condição ser usado para fazer descobertas. A máquina de filmar é vista como capaz de captar algo categoricamente diferente do olho que ela imita.
Em oposição ao cinema industrial, ficcional e espectacular, no caso do cinema directo a acção de filmar é nula devido ao estatuto anterior. Esta acção é porventura não pré-estruturada, ensaiada, etc. Mas é o acto de filmar a si mesmo que cria um evento fílmico. Directo é essencialmente usado num formato: 16mm.
Apareceu como um novo método de filmar datas primeiro que tudo, mesmo de antes de do uso massivo deste formato na televisão para certas categorias específicas de programas: Noticias de última hora, documentários, dramas, actividades juvenis, televisão educativa, busca da imagem e diversos programas.

Por: Nuno Fernandes
35234
Estudos Artísticos

Antropologia Visual: Percursos, Perspectivas, Métodos (Parte 3)

O filme de exposição tem também como característica o facto de ocultar as atitudes prófílmicas das pessoas filmadas e os bastidores das operações de filmagem. A montagem também é importante pois vai agora linearizar a narrativa, eliminar as fontes de ruído e dissimular através do processo de manipulação, as rupturas acidentadas do registo. Assim sendo o filme de exposição tem como objectivo apresentar uma ideia trabalhada, elaborada, organizada e esquematizada acerca de um processo.
O filme ilustrativo é um caso limite da exposição dos resultados, pois sendo elaborado o discurso científico as imagens servirão apenas para ilustrar os escrito, tornando-o mais apelativo. A escrita tem o papel material inicial e as imagens têm a função de ilustração e esclarecimento, sendo que a exposição constitui a tese que o filme (as imagens) ilustrará. Existem então certas relações entre texto-imagem que são: a complementar, em que a imagem tem uma função de esclarecer o texto; a suplementar, que desempenha a função apelativa; e a integrada em que há uma relação entre o texto e a imagem de forma a construir um todo coerente. Uma das formas de ilustração é a dissimulação em que o filme é construído como um filme de ficção no seu todo.
No que diz respeito ao filme demonstrativo, este está dependente de normas científicas de pesquisa e de formulação de hipóteses pré-existentes ao uso da imagem animada, sendo que é exigido ao realizador procedimentos de verificação. Este tipo de filme tem base em critérios de controlo e de registo rigoroso. Sendo assim o filme pode tornar-se um verdadeiro instrumento de pesquisa e não somente um meio de apresentação de resultados.
Por último temos o filme descritivo, que se caracteriza pelos distintos do processo exploratório porque partem da observação directa e do inquérito oral. Este tipo de filmes são sempre construídos a partir do que já é conhecido, e utilizam os meios cinematográficos e videográficos. O filme descritivo tem como especificidade a distribuição das actividades de produção e é guiado por hipóteses implícitas formuladas através da observação e do inquérito oral, sendo a sua função a de descrever e mostrar. E o realizador tem uma certa liberdade em relação aos métodos de investigação extracinematograficos; maior criatividade e uma atitude mais aberta e de cooperação em relação ao autor.

Antropologia Visual: Percursos, Perspectivas, Métodos (Parte 2)

Outra questão importante que levanta debates entre cineastas-antropólogos é a da câmara visível ou oculta, pois a filmagem desencadeia comportamentos prófílmicos. Por isso a presença da câmara, a sua visibilidade e a sua utilização não puderão nunca ser feitas sem o consentimento informado das pessoas filmadas. O registo cinematográfico substitui, em alguns casos a observação directa e o registo das conversas locais e com o investigador.
Em relação à existência de documentos visuais estes têm como objectivo preservar as memórias do passado. Para Sorenson é importante preservar em documentos visuais não só os modelos culturais existentes no mundo como também as sociedades que se modernizam.
Portanto o objectivo principal destes documentos é recolher informação de maneira clara, fiel e o mais completa possível. Para a realização destes documentos visuais tanto os antropólogos como investigadores de terreno necessitariam de formação específica no domínio da utilização da imagem. Os documentos visuais servem os objectivos da perspectiva clássica da etnografia e da antropologia, que são o estudo de sociedades primitivas e o estudo das sociedades complexas.
Entramos agora no domínio dos filmes de exposição, filmes ilustrativos, filmes demonstrativos e filmes descritivos.
Quanto aos filmes de exposição pode-se verificar que continua a ser feita a utilização das imagens animadas na etnografia e, trata-se de mediatizar um discurso científico, sendo que este tipo de filmes pode expor certos aspectos da actividade humana com maior facilidade e eficácia do que fariam um texto ou um discurso oral, segundo France. As imagens animadas constituem uma espécie de “linguagem universal”, pois possibilitam uma comunicação científica mais alargada e acessível. Segundo Tosi (1987) há uma lista de acontecimentos em que a presença de elementos dinâmicos é fundamental, como é o caso de acontecimentos dinâmicos geograficamente distantes, acontecimentos do passado, acontecimentos difíceis de repetir, acontecimentos pouco frequentes, acontecimentos verificados numa escala temporal ou espacial não observável ou dificilmente observável, acontecimentos de visibilidade nula, entre muitos outros.
O filme de exposição é o resultado de uma longa investigação conduzida por meios extra-cinematográficos e destina-se a expor os resultados previamente obtidos. Estes filmes dependem da cultura da escrita, pois a sua elaboração baseia-se em métodos tradicionais. No que diz respeito á realização do filme de exposição pode-se verificar que está estreitamente subordinada à fase preliminar, à observação directa, ao inquérito prévio, à elaboração escrita do discurso a mediatizar ou às hipóteses a verificar; e consiste em apresentar as imagens e os resultados da pesquisa. A realização deste género de filmes tende para a directividade e para a economia.

Antropologia Visual: Percursos, Perspectivas, Métodos (Parte 1)

A antropologia visual teve um progressivo e prudente reconhecimento, processo este em que se tornaram nítidas as dificuldades, como é o caso da precariedade de programas de ensino envolvendo componentes práticas, técnicas e de reflexão teórica; dificuldades na consulta de arquivos; circulação e intercâmbio de docentes e estudantes e a necessidade de traduzir as teorias antropológicas da cultura para as teorias do cinema.
Ao filme etnográfico e antropológico colocam-se questões pertinentes como o “enquadramento de comunicação”, que se relaciona com o tipo ou género de discurso fílmico.
Em relação a este assunto, Goimard (1980) propõe uma classificação dos filmes, sendo que ele põe sete elementos em evidência que são os seguintes: função social do filme, características físicas do canal, estratégias de comunicação, conteúdos de comunicação, referentes históricos e geográficos de produção, critérios económicos e sociológicos, e avaliação.
Segundo Terres (1985) os processos criativos e as escolhas das estratégias para a elaboração do filme poderão basear-se no destinador, no processo observado e no destinatário, sendo que o predomínio do objecto observado vai dar origem a um filme de pesquisa. Sendo assim, o filme para o investigador será mais de natureza exploratória. Os filmes didácticos, de divulgação e de propaganda estão centrados na questão do destinatário, isto é o espectador, a população e público-alvo. Para a realização destes filmes é necessário um antropólogo ou etnólogo, por vezes a presença de um conselheiro pedagógico, um realizador e uma equipa técnica.
Bouhot e Paillé (1988) fazem referência às modalidades de realização de um filme científico que são elas: realização de documentos para a pesquisa, realização de filmes didácticos e a realização de filmes de divulgação científica ou de comunicação ou de comunicação cientifica para grandes públicos.
Neste género de filmes as imagens assumem uma importante tarefa, uma vez que são os auxiliares de pesquisa, funcionando como um instrumento de prova, controlo e análise minuciosa. Mas este processo contém algumas dificuldades na questão da análise da imagem, por isso Claudine de France sugere o método dos esboços, método o qual iria permitir uma superação do excesso de informação contido numa imagem, ou tirar dele o melhor beneficio para o desenvolvimento da investigação.

Exibição de documentário e Palestra

Meus caros,

Na próxima sexta teremos a presença da realizadora algarvia Sofia Trincão na nossa aula.
Vejam links sobre os filmes:

Praia de Montegordo

Documentário PRaia de Montegordo

Doc

http://www.barlavento.online.pt/index.php/noticia?id=13020

http://www.algarvedigital.pt/algarve/modules.php?op=modload&name=News&file=article&sid=4362&mode=thread&order=0&thold=0

Peço a todos que não faltem!!!!
Profa. Gabriela

Eduardo Coutinho

Entrevista com Eduardo Coutinho disponível no site da revista Intermídias.

Aceder em http://www.intermidias.com/anterior/fr_entrevista.htm

Vídeos sobre evento na Casa do Saber com a participação de Eduardo Coutinho


http://www.youtube.com/watch?v=hneAOHHCszA

AS CULTURAS NACIONAIS COMO COMUNIDADES IMAGINADAS

No mundo moderno, as culturas nacionais com que nascemos são uma das principais fontes de identidade cultural.O argumento considerado pelo autor é o de que as entidades nacionais não são coisas com as quais nascemos, mas que acabam por ser formadas e transformadas no interior da representação. O autor dá como exemplo o nosso conceito de “Inglês”, afirmando que só percebem o que significa ser “Inglês” devido á forma como a “Inglesidade” é representada através de um conjunto de significados pela cultura nacional Inglesa. O autor acrescenta ainda que a nação não se limita a ser apenas uma entidade política, podendo ser também fonte produtora de sentidos, que ele designa como sistema cultural. O autor considera que os indivíduos não são apenas cidadãos ou cidadãs que pertencem legalmente a uma nação. Elas participam também de ideia de nação tal como é representada na sua cultura nacional. O autor define nação como uma comunidade simbólica, o que explica a sua capacidade para gerar um sentimento de identidade e lealdade. Segundo ele, as culturas nacionais são uma forma moderna em que a lealdade e a identificação que numa era pré-moderna eram dadas, á tribo, ao povo, á religião e á região foram transferidas gradualmente, nas sociedades ocidentais á cultura nacional. As diferenças regionais e étnicas foram sendo gradualmente colocadas de forma subordinada sob o “tecto político” do estado/ nação que o autor considera uma fonte poderosa de significados para as identidades culturais modernas. Sobre a formação de uma cultura nacional diz que o autor que contribuiu para criar padrões de alfabetização universais, generalizar uma única língua com o meio dominante de comunicação em toda a nação, criar uma cultura homogénea e manteve instituições culturais nacionais, como por exemplo o sistema educativo nacional. As culturas nacionais são compostas por instituições culturais e por símbolos e representações. Uma cultura nacional pode ser entendida como sinónimo de discurso, uma maneira de construir sentidos que influencia e organiza tanto as nossas nações como a concepção que temos de nós mesmos. As culturas nacionais, produzindo sentidos sobre a “nação”, isto é, sentidos com os quais nos podemos identificar, constroem identidades. Desta forma esses sentidos podemos encontrá-los nas histórias que são contadas sobre a nação, nas memórias que conectam o seu presente com o seu passado e as imagens que delas são construídas. Então podemos concluir que nação também é memória e também é discurso quando se fala de como pode ser tratada uma narrativa de cultura nacional. Assim, podemos considerar a narrativa de nação que é o conjunto de tudo o que é contado nas histórias e nas literaturas nacionais e na cultura popular. Aqui está presente tudo o que dá sentido á nação: histórias, imagens, panoramas, cenários, eventos históricos, símbolos, rituais nacionais que se traduzem nas experiências partilhadas, nas perdas, nos triunfos ou nos desastres que dão sentido á nação.
Fonte: As culturas nacionais como comunidades imaginadas de Hall Shart
Post elaborado por: Carina Encarnação nº28963 Estudos Artísticos

Extracto do ABC dos Kinoks

(extracto de Entusiasmo, de Dziga Vertov. música: The Tiny, Everything Is Free)

No Extracto do ABC dos Kinoks estão sintetizados os métodos de montagem, e os conceitos de Cine-Olho e Rádio-Olho.

A montagem é definida como organização das filmagens sem desvios teatrais, como a escolha de cenas, ou desvios literários, como a utilização de legendas. É considerado que o filme está em montagem ininterrupta, desde a escolha do tema até à edição definitiva.

A montagem é dividida em três fases.

- Primeiro inventariara-se todos os dados documentais que tenham alguma relação com o tema; para se revelar o plano temático.

- Seguidamente, trata-se do plano de filmagem, que é o resultado da selecção e triagem das observações humanas.

- Finalmente faz-se a montagem final que é o resumo das observações inscritas na película pelo Cine-Olho; obtido através da associação das filmagens do mesmo tipo e do seu encadeamento rítmico e visual.

O Cine-Olho está definido como montagem na escolha do tema, nas observações feitas para o tema, e no estabelecimento da ordem de sucessão do material filmado.

A progressão de imagens é uma unidade complexa, formada pela correlação de planos, enquadramentos, movimentos no interior das imagens, luzes, sombras, e velocidades de imagens. Desta maneira, o autor determina a ordem de alternância ou sequência das filmagens, e o comprimento de cada alternância.

O Rádio-Olho foi definido pelos rarioks como um cinema sonoro não encenado.

Em suma, O décimo primeiro ano(1928), ou O homem com a câmara(1929) foram feitos como filmes visíveis e audíveis, e são bons exemplos do tipo de cinema defendido pelos kinoks.

Nascimento do Cine-Olho

No Nascimento do Cine-Olho, de 1924, encontra-se uma teorização mais específica.

Cresceu o desejo de captar sons documentais na imagem, não pela descrição mas sim pela inscrição, como se estes pudessem ser fotografados. Organizou-se assim um novo Universo audível e visível no cinema da época.

O Cine-Olho nasce como uma cine-análise, como “teoria dos intervalos”, ou teoria de relatividade na tela; subentendendo todos os meios e invenções cinematográficas, processos, métodos, e tudo o que pretendia mostrar a verdade. Deste modo, aliou-se o Cine-Olho ao Cine-Verdade.

O Cine-Verdade mostrava a realidade humana, sem representações fictícias, como se as pessoas fossem desnudadas completamente pela câmara; tornando visível na tela o que anteriormente era invisível; ou até transformando o que era mentira em verdade.

A Resolução do Conselho dos Três

A Resolução do Conselho dos Três, escrita em 1923, deu enfoco aos problemas que o kinokismo pretendia resolver; a situação cinematográfica da época era, então, considerada desfavorável, pois notava-se uma aliança forte entre o capitalismo e a arte.

O Conselho dos Três descura a autoria, porque considera imperativo a publicação imediata dos princípios e das palavras de ordem da revolução. No livro Revolução Kinok, Vertov explica o carácter da revolução.

- O primeiro ponto aborda a repudiação de todos os filmes, sem excepções.
Também refere que a utilização do cinema noutros sectores científicos é aprovada, mas, somente, como função acessória; pois o essencial é a cine-sensação do mundo.
É defendido o uso da câmara como cine-olho porque esta capta, colhe e fixa, com maior perfeição os fenómenos visuais que enchem o espaço. O olho humano tem limitações que não se encontram na mecânica. Assim, a câmara distanciou-se da imitação e da cópia, pretendendo seguir na direcção contrária.

- O segundo ponto do livro aborda a possibilidade do realizador direccionar o espectador para os fenómenos visuais pretendidos. A câmara pode focar, em determinada ordem e organização, os detalhes, pela utilização da montagem.

- O terceiro ponto enfatiza o papel do montador e a inovação do Cine-Olho, na criação de fenómenos aparentemente irrealizáveis.

- No quarto ponto é ressaltada a nova percepção do mundo, oferecida pelo Cine-Olho, afirmando-o como um movimento contínuo. O Cine-Olho permite combinações complicadas e justaposição de movimentos.
Por fim é referida a importância sonora na visualidade do cinema. Às impressões visuais devem ser retirados elementos supérfluos, para que fique apenas um resumo organizado destas, recebidas pelo olho comum.

O Cine-Olho busca um movimento próprio, fazendo experiências de estiramento, de fragmentação ou de absorção do tempo, inacessíveis ao olho humano.

O piloto-kinok é apontado como ajudante da máquina, dirigindo os movimentos da câmara e entregando-se a esta para vivenciar o espaço.

De seguida, estão descurados os dramas psicológicos ou policiais no cinema, pois pela montagem, e respectivos intervalos, conseguem-se introduzir temas políticos ou económicos de uma maneira subtil.

Portugal, um retrato social

Na aula de sexta-feira passada analisámos os documentários Lisboetas e Portugal, um retrato social.
Para uma análise mais detalhada do documentário Portugal, um retrato social podem ler o artigo que escrevi na revista Z, do Programa Avançado de Cultura Contemporânea da UFRJ no seguinte link: http://www.pacc.ufrj.br/z/ano5/1/z_gabriela.php.

Os documentários podem ser vistos no Google Vídeo ou comprados na FNAC.
Vejam em http://video.google.pt/videoplay?docid=4513243989694882627&hl=pt-PT&emb=1#.

Gabriela Borges

Michael Moore e uma narrativa do mal (Última Parte)

Quando questionado numa entrevista, Michael Moore refutou a previsibilidade de muitos documentaristas, dizendo que sentimentos como a surpresa e a comoção são, no fundo, a base da narração de histórias. Moore faz, também, uma comparação entre duas verdades: a verdade pertencente ao cinema clássico face à verdade presente no documentarismo. No fundo, o que as distingue é a imaginação, pois nos documentários de Michael Moore as acções são reais e não imaginadas como no cinema. A questão da verosimilhança é trabalhada em ambos os casos, mas Moore considera que o documentarismo se serve melhor desta, pois utiliza-a para comover o espectador. Todos os seus testemunhos (quer diante da câmara, quer em voz off), todas as suas fotografias/imagens, toda a sua banda sonora, fazem com que o seu trabalho se aproxime do modelo de Hollywood. Como os seus trabalhos se centram na figura dos vilões, dos culpados, dos corruptos – mesmo que estes sejam políticos ou polícias, podemos dizer que a narrativa de Michael Moore é uma narrativa do mal. Nesta tentativa de expor o mal, Michael Moore encontra um vasto e experiente grupo de aliados: Clint Eastwood, Lars Von Trier e Gus Van Sant. Este último servia-se da cultura popular para colocar em evidência o terror da sociedade – o documentário “Tiros em Columbine” é um exemplo do uso da cultura popular e indizível. Tomando novamente atenção ao documentário “Fahrenheit 9/11”, percebemos que as figuras de Alá e Jesus são ridicularizadas e apontadas como figuras negativas. Por outras palavras, a religião é “ (…) um ingrediente do perfil do mal absoluto (…) “.
O seu documentário “Canadian Bacon”, do ano de 1995, visa a figura de George W. Bush, indo mais longe: convida do actor e realizador norte-americano Alan Alda para fazer o papel de um político desesperado para subir ao poder, que inicia uma guerra entre os EUA e o Canadá.
Roberto Rosselini, director de cinema italiano, coloca uma questão que se arrasta desde os primórdios do documentarismo: “Como e a partir de que imagens da realidade pode-se fazer surgir a ponta da verdade?”. Para Michael Moore o véu da verdade deve ser destapado através de imagens eficazes, por mais chocantes que estas possam ser.
Nos dias que correm a população adere espontaneamente a esta iniciativa de colaborar nos documentários, e nos de Michael Moore, este escolhe-as pela sua ligação à acção: tanto podem ser vítimas, como figuras públicas ou culpados, o que interessa é que estes primem pelo conhecimento por assim dizer empírico e pela empatia, nunca deixando a sua crença de lado. O que é certo é que nos seus documentários, os entrevistados estão à altura do que é esperado, colaborando de forma correcta no produto final.
Na generalidade, um documentarista tem de agregar vários conceitos: ética, convicção e, sobretudo, “obsessão” pela verdade. Só assim poderá aplicá-las ao cinema, produzindo o efeito necessário sobre as massas.
Para terminar, basta-me deixar bem claro que a obra de Michael Moore é, sobretudo, crítica que assenta nas profundezas da ideologia política, mas que tem como principal objectivo criar resistência face ao sistema político.

Michael Moore documenta a perseguição aos homosexuais através do ponto de vista religioso: http://www.youtube.com/watch?v=Ra_fAYl4Th4

Michael Moore e uma narrativa do mal (Segunda Parte)

Hoje em dia, a inovação tecnológica permite um fácil acesso ao universo da injustiça. Tanto a televisão como a Internet mostram de forma crua e nua a realidade, através de “ (…) imagens “sem cortes”, sem disciplina nem enquadramento (…) “, e isto é uma visão altamente negativa. Contrariamente a esta visão, está a visão de Michael Moore que é forte apologista de que o olhar humano é regulador e capaz de não se deixar impressionar. Uma vez que o mundo sensível é construído através de produções televisivas, fílmicas e literárias, Moore só tem de retirar o mais importante destas produções e incluir os conteúdos extraídos nos seus documentários. Da televisão Moore retira algumas formas convocatórias, acreditando na coordenação do relato, da imagem, dos sentidos, não deixando de administrar a personagem criada, tentando mostrar, através do seu ponto de vista, a diferença entre duas primordiais dicotomias: o bem e o mal. Se nos focarmos nesta questão entre o bem e o mal, podemos regressar ao passado e relembrar as obras anteriormente mencionadas – “Roger e eu” e “The Big One”, uma vez que Michael Moore tecia críticas ao poder político, serpenteado pela exploração vivida pelos trabalhadores das fábricas. Obviamente que Moore sabe que todas estas questão atraem os espectadores, e caso isso não aconteça, acrescenta ao documentário um signo representativo de autoridade, ou seja, uma figura central que se afirma como a protagonista. Ao recolher relatos das pessoas mais “simples” (como desempregados e sem-abrigo) – que podem ser consideradas actores convidados, Michael Moore busca a “ (…) verdade de cada fragmento (…) “ afirmando-se como o juiz que actua sobre a amnésia social.
O chamado documentário social incide sobre este processo comum (consciente ou não) que afecta a informação. Como o próprio nome indica, a amnésia caracteriza-se pela perda progressiva de informação e imagens, podendo estar associada à censura e conveniência. Para a combater, o documentarismo resgata a história através do recurso a arquivos, transformando-a num novo saber crítico – a que se dá o nome de processo de memória. Existem alguns documentários de Michael Moore que são considerados importantes arquivos históricos: o anteriormente mencionado “Tiros em Columbine”, bem como “Fahrenheit 9/11”, que trazem à tona acontecimentos passados como a violência e a guerra, que perduram até aos dias de hoje mas que são facilmente esquecíveis.

Parte do documentário "The Awful Truth" em que Michael Moore expõe os erros cometidos pela polícia: http://www.youtube.com/watch?v=xeOaTpYl8mE

Michael Moore e uma narrativa do Mal (Primeira Parte)

Uma vez que o cinema documental está intimamente relacionado com o plano do real, é de fácil compreensão a fusão – entre a ficção/cinema e a política, que está patente na obra documental de Michael Moore. Moore colocava a tónica na devastação proveniente do neoliberalismo, pois acreditava que um bom uso do cinema poderia mobilizar a sociedade, provocando, deste modo, uma forte agitação política aliada a um clima de denúncia. Quando se fala em clima de denúncia, deve-se esclarecer que Moore dava primazia a diversos pontos que afectavam a sociedade: o desemprego gerado pelas diversas empresas, bem como a irresponsabilidade criminal protagonizada pelo regime político, ou seja, inúmeros interesses políticos que afastavam a política para outros países. Esta vertente, que se debruçava sobre a tragédia neoliberalista, tinha o nome de documento social. Era, então, possível advogar que a obra documental de Michael Moore primava pelas suas intenções políticas. Contudo, como a sua obra foi um êxito em termos de receitas, é muito destacada pelos lucros gerados e não pelo seu cariz político.
O crítico Ed Halter expõe, num artigo do jornal Village Voice, as bases do sucesso dos documentários de Michael Moore. Halter afirmava que este sucesso era proveniente de uma “ (…) combinação de interesses públicos e privados (…) ”. O seu documentário “Roger e eu”, do ano de 1989, tornou-se na “prova viva” destas bases anteriormente expostas por Halter: doou 20 mil entradas aos desempregados, sendo também exibido gratuitamente em sindicatos e escolas administrativas. Seguidamente, o seu documentário “The Big One” de 1997 - que como “Roger e eu” expôs os grandes patrões monopolistas, continuou a ajudar com fundos monetários (neste caso cheques passados de 80 centavos) os trabalhadores das fábricas envolvidos neste acto de expor a exploração por eles vivida. A par do documentário “Tiros em Columbine”, que tinha como principal objectivo localizar o mal na sociedade por assim dizer “benigna”, Michael Moore lançou o seu website que, através do seu sistema de mensagens, permitia manter em contacto uma legião que era detentora de ideais semelhantes: resistência à posse de armas e à campanha de George W. Bush durante a sua candidatura a presidente dos EUA. Muitos críticos refutaram esta estratégia de criação de um website enquanto meio de propagação de ideias, pois eram apologistas de que isto apenas se tratava de uma mera estratégia de marketing. Em suma, Michael Moore é um opositor dos ideais de injustiça e desigualdade adoptados pelo paradigma político vigente, que utiliza o seu trabalho como uma arma crítica face ao sistema, produzindo uma verdade que desmascara o sistema que dissimula a realidade.
Actualmente vivemos na proclamada Idade de Ouro do documentário, que pressupõe uma certa subjugação por parte do documentarismo perante o mercado, tendo de competir com os meios de comunicação das massas. Sem outra escolha, o documentário recorre a diversas técnicas, procurando veracidade e agrado dos espectadores. Não descuida de testemunhos claros e objectivos, recolhidos de fontes com certas características: típico cidadão comum, com quem o espectador se revê, gerado familiaridade e interesse. Esta ideia do testemunho está relacionada com a verdade, pois a palavra é uma arma poderosíssima que permite caracterizar a história e todas as suas fendas. O cinema documental deverá, então, ser fiel ao plano do real, retratando acontecimentos do mundo, ainda que não isento de opiniões pessoais e provocações.

Entrevista a Michael Moore sobre a General Motors: http://www.youtube.com/watch?v=VPGD-UEQIf0

Aprender Antropologia - parte III

Dificuldades

1) Confusão entre as denominações etnologia e antropologia.

A etnologia trata das culturas das diferentes etnias (designação mais usada em França). Trata-se de um primeiro nível de conhecimento, onde o importante é a recolha de informação.

A antropologia debruça-se, sobretudo, sobre a unidade do género humano (designação mais anglo-saxónica). Trata-se de um segundo nível de conhecimento onde se faz a análise da informação recolhida através de comparações. Dentro da antropologia propriamente dita existem duas abordagens: a antropologia social (autores britânicos), que estuda as instituições e a antropologia cultural (autores americanos), que estuda os comportamentos.

2) Definição do grau de cientificidade.

Conseguirá o homem estudar-se a si mesmo sem nenhum tipo de subjectividade? Deverá a antropologia ser considerada como uma ciência ou como uma arte?

3) Relação ambígua com a História.

Duas disciplinais que se interligam estreitamente nos séculos XVIII e XIX mas que se separam durante o século XX. Mais recentemente verifica-se uma relação mais próxima, novamente.

4) Dúvidas em relação à “antropologia aplicada”.

Deve a antropologia servir um propósito social, uma ideologia? Deve actuar e intervir directamente na sociedade que estuda, transformando-a? Ou deve manter uma posição de neutralidade?

Para Laplantine este é um assunto chave para a definição de antropologia. Para o autor “o antropólogo […] não deve trabalhar para a transformação das sociedades que estuda. […] Auxiliar uma determinada cultura na explicitação para ela mesma é uma coisa; organizar política, económica e socialmente a evolução dessa diferença é uma outra coisa.” (p. 30) Refere ainda que os melhoramentos nas sociedades estudadas podem ser uma consequência do trabalho do antropólogo, mas não a sua função – que deve ser apenas a de propor instrumentos de investigação.

A antropologia deve sim aplicar-se a:
- preservar os patrimónios culturais locais ameaçados e
- analisar as constantes mutações culturais das sociedades contemporâneas.

5) A especialização dos antropólogos em áreas restritas.

São várias as especializações: antropologia económica, política, de parentesco, das organizações sociais, religiosa, artística, visual, dos sistemas de comunicação, etc. Isto é uma dificuldade porque a antropologia é, de facto, plural. Por isso é tão necessário, refere o autor, a complementaridade das diferentes abordagens antropológicas. Porque, como refere Laplantine em conclusão deste capítulo, “a antropologia é a ciência do homem por excelência, pertence a todo o mundo. Ela diz respeito a todos nós.” (p. 33)

Aprender Antropologia - parte II

a) O Estudo do Homem Inteiro

O autor refere que a antropologia tem o dever de fazer uma abordagem integrativa do ser humano, tendo em conta as suas múltiplas dimensões na sociedade. Essa integração deve ter em conta, não só o objecto de estudo mas também o campo de investigação, ou seja, a antropologia contemporânea deve caracterizar-se pela multidisciplinaridade; deve trabalhar em conjunto com outras áreas de conhecimento. O autor identifica cinco principais áreas de que a antropologia se socorre e com as quais mantém estreitas relações:

1) Antropologia biológica – adopta uma abordagem “darwinista”, estudando as relações entre a genética (morfologia e fisiologia) e o meio (geográfico, ecológico e social) e as suas evoluções. Permite identificar o que é inato e o que é adquirido.
2) Antropologia pré-histórica – relacionada com a arqueologia, faz uma abordagem dos vestígios materiais deixados pelo homem.
3) Antropologia linguística – realiza não só estudos dos dialectos mas aborda também as questões que as novas técnicas de comunicação (média e audiovisuais) colocam.
4) Antropologia psicológica – estuda os processos psíquicos, não de comunidades mas de indivíduos.
5) Antropologia social e cultural (ou etnologia) – área de estudo mais abrangente visto que “diz respeito a tudo o que constitui uma sociedade”: produção económica, organização política e jurídica, sistemas de parentesco, religião, língua, psicologia e criação artística. O autor refere que é este tipo de antropologia que vai desenvolver a fundo neste seu livro, já que esta abordagem antropológica adopta uma perspectiva de totalidade, imprescindível para a prática da antropologia, na opinião Laplantine.

b) O Estudo do Homem em sua Diversidade

Como já foi referido atrás, a antropologia começou por se dedicar ao estudo das sociedades “primitivas” e, como também já vimos, a abordagem feita a essas sociedades exteriores às ocidentais permitiu uma melhor compreensão, por sistemas de comparação, das próprias sociedades “civilizadas”.

De facto, o “estranhamento” que o encontro entre culturas provoca “vai levar a uma modificação do olhar que se tinha sobre si mesmo. Presos a uma única cultura, somos não apenas cegos à dos outros, mas míopes quando se trata da nossa. […] O conhecimento (antropológico) da nossa cultura passa inevitavelmente pelo conhecimento das outras culturas; e devemos especialmente reconhecer que somos uma cultura possível entre tantas outras, mas não a única.” (p. 21).

Porque o que une o ser humano é exactamente a capacidade de o homem se diferenciar do “outro”, de criar diversas formas de organização social e modos de vida – e é isto que constitui as diferentes culturas.

Para Laplantine, a antropologia é, então, o reconhecimento/conhecimento que contribui para a compreensão de uma humanidade plural, diversificada, multicultural, na qual se podem estabelecer diferenças e semelhanças.

Mas será que existe unidade dentro da própria comunidade antropológica? O autor refere que tem havido algumas dificuldades em definir a essência da antropologia, ideia que ele desenvolve no seguinte e último subtítulo.

Sugestão de Docs/Realizadores para o trabalho_Seminário e Trabalho Individual

Caros alunos,

O tema do trabalho individual e do seminário em grupo devem ser entregues até o dia 20 de Novembro, impreterivelmente.

Segue abaixo uma lista de documentários e/ou realizadores para a definição do seminário e trabalho individual:

Lista dos 25 melhores documentários da Associação Internacional de Documentários

1. "Basquete Blues" (Hoop Dreams) - Steve James, 1994
2. "A Tênue Linha da Morte" (The Thin Blue Line) - Errol Morris, 1988
3. "Tiros em Columbine (Bowling for Columbine) - Michael Moore, 2002
4. "Spellbound" - Jeffery Blitz, 2002
5. "Harlan County, Uma Tragédia Americana" (Harlan County, USA) - Barbara Kopple, 1976
6. "Uma Verdade Inconveniente" (An Inconvenient Truth) - Davis Guggenheim, 2006
7. "Crumb" - Terry Zwigoff, 1994
8. "Gimme Shelter" - Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin, 1970
9. "Sob a Névoa da Guerra" (The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara) - Errol Morris, 2003
10. "Roger e Eu" (Roger and Me) - Michael Moore, 1989
11. "Super Size Me - A Dieta do Palhaço" (Super Size Me) - Morgan Spurlock, 2004
12. "Don't Look Back" - D. A. Pennebaker, 1967
13. "Salesman" - Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin, 1968
14. "Koyaanisqatsi: Vida em Desiquilíbrio" (Koyaanisqatsi: Life Out of Balance) - Godfrey Reggio, 1982
15. "Sherman's March" - Ross McElwee, 1986
16. "Grey Gardens" - Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde & Muffie Meyer, 1975
17. "Na Captura dos Friedmans" (Capturing the Friedmans) - Andrew Jarecki, 2003
18. "Born into Brothels: Calcutta's Red Light Kids" - Ross Kauffman & Zana Briski, 2004
19. "Titticut Follies" - Frederick Wiseman, 1967
20. "Buena Vista Social Club" - Wim Wenders, 1999
21. "Fahrenheit 9/11" - Michael Moore, 2004
22. "Migração Alada" (Le Peuple Migrateur / Winged Migration) - Jacques Perrin, Jacques Cluzaud e Michel Debats, 2001
23. "O Homem Urso" (Grizzly Man) - Werner Herzog, 2005
24. "Noite e Nevoeiro" (Nuit et Brouillard / Night and Fog) - Alain Resnais, 1955
25. "Woodstock: Onde Tudo Começou" (Woodstock) - Michael Wadleigh, 1970


Realizadores Portugueses

Mariana Otero,
Graça Castanheira,
Sérgio Trefaut
António Reis
Jorge Sena Nunes
Margarida Martins Cordeiro
João César Monteiro, Veredas (1978) e Silvestre (1982)
António Pedro Vasconcelos

Podem buscar documentários brasileiros também, como o Carandiru, Ônibus 174, Estamira, entre outros que posso sugerir. Podem também procurar referências na internet.
Gabriela Borges

Avaliação_Blog

Caros alunos,

Conforme ficou combinado com os alunos que compareceram na última aula, a actividade relacionada ao blog teve uma pequena alteração.

Cada aluno deverá fazer 2 posts e 1 comentário, em lugar dos 3 posts anteriormente solicitados.

Sendo assim, o próximo post deve ter como tema um doucmentário/realizador e deve ter até 500 palavras com imagem ou vídeo. A data de publicação é 5 de Dezembro.

Os posts que já foram publicados no blog devem ser divididos em 2 ou 3 partes porque a maioria deles ficou muito extensa. Assim peço para aqueles que ainda não dividiram o post já publicado, que o façam.

Solicito que o tema do próximo post seja entregue na próxima aula ou enviado por email até segunda-feira, dia 16 de Novembro.

Farei uma lista com a relação de todas duplas de alunos para a troca dos comentários no blog e espero entregar na próxima aula.

Cordialmente,

Gabriela Borges

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 5)

Tipologia da presença na imagem-intensa da morte: Sobchack e Nichols

- A questão da presença do sujeito na tomada é desenvolvida por alguns analistas contemporâneos através da noção de “corpo”. A noção de “corpo” na tomada marca a proximidade das primeiras formulações com o campo da fenomenologia de Nichols (“O documentário exige a presença do corpo”). Corpo => mortalidade
Sobchack e Nichols trabalham o conceito de “visão”/”olhar” para analisar diferentes modos de presença na tomada face à imagem da morte. “visão”, maneira pelo qual o sujeito, que sustenta a câmera, abre-se.

-Caracterização das diferentes posições (formas de se estar, de agir, na tomada) do sujeito-da-câmera em seis tipos:
- acidental;
- impotente;
- ameaçada;
- intervencionista;
- humanitária;
- profissional.
Esta tipologia descreve a presença do sujeito-da-câmara na tomada da imagem-intensa e na tomada da morte.

Iraque, imagens-intensas paradigmáticas e a dor dos outros

- martírios da guerra transformados na banalidade das noites;
- nos média predomina as imagens-intensas paradigmáticas de forte intensidade (ex. o forte impacto das imagens dos eventos 11 de Setembro);
- a imagem-câmera com suporte digital (imagem fotográfica) possui também a dimensão da tomada;
- a dimensão da tomada não permite ao espectador lançar-se à sua circunstancia, não anula a possível interpretação dessa imagem, essa interpretação continuará dependendo da leitura que esse espectador fará da expressão dessa tomada;
- a mediação da câmera e a presença do extraordinário na circunstância da tomada são elementos estruturais da imagem intensa (ex. fotos e vídeos de iraquianos sendo torturados), chamando para a atenção do facto destas imagens existirem, e de que foram feitas para serem olhadas;
- toda a imagem-câmera constitui a presença do sujeito-da-câmera pela experiência do espectador, mas na pose esse movimento para o espectador é sobredeterminado pela arrumação, explicita e intencional, do espaço, configurando a tomada;

Mais sobre a fruição da imagem-intensa: obscenidade e interdição de “Kapo”

- irrompe na imagem o efeito de “obscenidade” quando a intensidade não adquire a necessária gordura humanista. Para o crítico, a intensidade torna-se “obscena”;
- espectador da obscenidade => espectador cruel;
- o espectador é cruel, pois frui a expressão da intensidade em si, e para si, directamente construída para ele pelo sujeito-da-câmara na circunstância da tomada;
- “travelling de Kapo” (Jacques Rivette) designa o campo ético na imagem intensa;
- entre a intensidade e a crueldade da presença, balança a ética do espectador contemporâneo ao lançar o seu olhar para a imagem que tem a sua carne tatuada na tomada.

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 4)

A imagem qualquer

-A imagem-câmera é caracterizada por ser a imagem capaz de absorver a intensidade (da vida na tomada) e lançá-la em direcção ao movimento de se lançar à tomada que parte da posição espectatorial. Na passagem da imagem-qualquer à imagem-intensa muitas vezes delineia-se a veia cómica ao lado da dominante angústia (filme de família). A imagem-qualquer é a imagem-câmera: imagem de câmera de vigilância, de câmera oculta, lugares públicos (“sorria você está sendo filmado”). Na passagem acima referida a imagem-intensa além de singular é única.

A imagem-intensa

- A imagem-intensa é uma imagem-qualquer que se transformou em única após reacção de várias acções/reacções de agentes. A intensidade e unicidade andam juntas nas imagens-câmera. Ex. documentário 9/11
- Desenvolvimento da imagem-traumática

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 3)

Presença do sujeito-da-câmera na tomada

- possível dilema da mediação da câmera
- a mediação da câmera traz, pelo espectador, a dimensão da tomada
- imagens-câmera: constituídas na tomada; presença de um sujeito
- sujeito da câmera: composto pelo conjunto da circunstancia de mundo no qual a câmera está inserida na sua abertura para o espectador através da mediação da câmera. O sujeito da câmera não existe em si, é a presença subjectiva que sustenta a câmera na tomada. Ele existe para e pela experiência do espectador. Ele não só vê e é visto como também fala e ouve.

O maquinismo da imagem e a forma reflexa

- Fruição espectatorial no encontro do movimento do lançar-se do espectador e do sujeito-da-câmera, ocorre dentro de uma forma determinada, sendo o que constitui o sujeito-da-câmera e permite a percepção pelo espectador, é o traço, a marca que o sujeito deixa em suporte que “transcorre” na câmera à medida que “transcorre” a circunstância. A imagem-câmera é uma forma reflexa. Mostra o mundo do presente e o que a imagem reflexa não mostra. A forma reflexa constitui-se pela dimensão da tomada. A imagem câmera é obtida por um procedimento que envolve um maquinismo: aquele da câmara. O maquinismo da imagem-câmera surge como elemento determinante para debater-se a dimensão ética da presença do sujeito-da-câmera na narrativa documentaria.

Montagem e radiância da tomada

- Afirmar a necessidade de a dimensão da tomada estar no centro do pensamento sobre o documentário e sobre a imagem-câmera não significa negar a montagem/mixagem. A enunciação documentária mais clássica é marcada por procedimentos de mixagem de ruídos, falas, música, etc.
A expressão do sujeito-da-câmera é percebida como unidade contínua de presença e a experiência do espectador articula-a na sua percepção como corpo presente. A montagem é trabalhada estabelecendo-se com a dimensão da tomada.

A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa (Parte 2)

Os três campos éticos do documentário do século XX

a) Primeiro tempo: a ética da missão educativa

-Um dos padrões éticos em Flaherty foca-se na necessidade da preservação de tradições. Reproduzi-las e preservá-las. A visão do documentário tem uma missão educativa dentro dos valore éticos no intuito de educas o povo no séc. XX

b) Segundo tempo: mas quem abriu a lata de vermes ? , ou a ética do recuo

-Na missão educativa a ética perde terreno face ao novo estilo, o cinema-directo.
Noël Carroll define o breve verão da ética do cinema-directo: “ o cinema-directo abriu uma lata de vermes e acabou sendo devorado por eles”. O que o cinema-directo apenas pode fazer é propor o recuo do sujeito que enuncia. A ética do recuo não questiona o saber em si mas na necessidade de esse saber ser constituído pelo próprio sujeito no exercício da sua liberdade.

c) Terceiro tempo: o verme que comeu o cinema-directo, ou a ética participativo-reflexiva e além

-O recuo não existe mais, passa a ocupar a posição donde era enunciado o saber educativo, devido ao sujeito ter aberto a lata de vermes que corrói a ética educativo-republicana, o cinema-directo acaba devorado com a mesma voracidade e na mesma posição onde havia começado a devoração. Há uma intensidade na ética participativo-reflexiva. O que nos ensina a cartilha participativo-reflexiva? Que o sujeito que enuncia, o cineasta, inevitavelmente imprime a sua visão de mundo ao discurso que veicula, e que o espectador deve estar atento a esse facto.
- questão da verdade no cinema-directo.

De que tratam os documentários?

Capitulo IV



· O Triangulo da Comunicação

O texto apresentado fala, alem de outras coisas, dos vários modos de interpretação um documentário consoante o público, o cineasta e o próprio filme. Geralmente um documentário é feito com uma vertente mais pessoal do realizador para demonstrar o seu próprio ponto de vista, ao contrário dos filmes comerciais, pode ser interpretado de várias maneiras pelo espectador.

O modo de entender e criticar o trabalho de um cineasta consta em analisar os seus trabalhos anteriores, tentar compreender as explicações para as suas intenções e motivos e relaciona-los com o contexto social em que a obra se insere, assim dar-nos-á uma percepção do que o cineasta quer transmitir, o que não invalida que o público tenha uma diferente interpretação e sofra um efeito diferente àquele esperado.

Outro aspecto importante é o modo como cada indivíduo interpreta a mesma história, consoante experiencias pessoais. Em cada documentário podemos ver o modo como o cineasta se relaciona com o mundo em que vivemos pois ele exprime o que sente nos seus filmes mas o espectador pode ver aquilo de modo completamente diferente, dependentemente da sua cultura, da sua experiencia de vida, ou memo da sua sensibilidade. Apesar de tudo nenhumas das nossas predisposições devem ser rejeitadas, pois ao vê-mos algo que à partida não nos identificamos pode criar uma espécie de ligação ao desconhecido o que nos leva a querer saber mais sobre determinados assuntos ou mesmo mudar de opinião em relação a certas coisas, pois a técnica retórica utilizado nos documentários pode direccionar a opinião do publico para várias direcções.


Acontecimentos concretos e conceitos abstractos.

Algo que temos de ter em consideração num documentário é o facto de a nossa linguagem atribuir conceitos concretos ao temas falados. Geralmente damos nomes a realidades tais como fome, pobreza, etc. mas na verdade nos não as vemos são simplesmente etiquetas dadas as representações visuais e auditivas a que assistimos. O cineasta direcciona essas imagens, por vezes acompanhadas por comentários em voz-over, de uma forma específica para que possa-mos retirar as suas próprias conclusões sem que seja necessário exprimi-las verbalmente. A intenção é não dar um nome específico a uma determinada situação mas sim dar um nome a um conjunto de situações semelhantes, sendo elas pertencentes ao mesmo acontecimento ou a acontecimentos semelhantes mas na outra ponta do mundo, pois fome é fome seja em Portugal como na China.

Os documentários abordam, essencialmente, assuntos de interesse social e que suscitam debates. Várias práticas sociais são debatíeis consoante vários factores, tais como região, religião, cultura, relações com os indivíduos em questão, etc. Em dois sítios diferentes do mundo um documentário pode ser visto de várias maneiras, consoante as práticas sociais de cada um.


O desafio da persuasão

A linguagem e a escrita ocidental podem se dividir em três categorias, a poética e narrativa, a lógica e a retórica. Estas são as várias técnicas de persuasão que se utilizam em casos específicos.

O documentário tem como objectivo demonstrar um ponto de vista do mundo através da persuasão, activando a nossa consciência social, por vezes fazendo-nos abrir os olhos para realidades menos boas e ao mesmo tempo termos conhecimento do que nos rodeia.

A retórica, hoje em dia, é uma aliada nas questões onde não existe uma resposta generalizada, colocando o documentário num papel importantíssimo, o de demonstrar essas questões numa só perspectiva específica.


Judicial ou histórico

Neste campo várias coisas são postas em causa, questões relacionadas com a inocência e a veracidade das acções são postas em causa. As verdades antes incontestáveis são postas em causa tendo em consideração não só provas científica (lógica) mas também em veredictos e testemunhos (retórica).

O próprio documentário funciona como um julgamento, que conta os factos através de uma perspectiva e deixando o espectador a criar o seu próprio julgamento.


Cerimonial ou panegírico

Neste campo o autor junta alguns tipos de retórica para avaliar pessoas e seus trabalhos. A retórica cerimonial tenta atribuir as pessoas ou situações um lado afectivo e moral, demonstrando o seu lado agradável ou desagradável. Esta retórica assemelha-se à descrição na narrativa.

A retórica é necessária pois não há um modelo de sociedade que se aplique no mundo inteiro, e como tal é necessário direccionar o documentário para um ponto de vista explícito para facilitar o seu julgamento.

O poder da Metáfora

A metáfora é algo necessário nos documentários. Existem temas que quase em todo lado são tratados da mesma forma mas existem outros que até possuem definições no dicionário mas que dependentemente das pessoas que os abordam têm conexões morais distintas. É aqui que a metáfora entra, enriquecendo o diálogo para ajudar na compreensão desses mesmos temas.

A metáfora leva-nos a pensar mais por nós e não exactamente naquilo que nos é impingido pela nossa sociedade. Quando nos identificamos com o ponto de vista do cineasta significa que este soube utilizar a retórica, produzindo argumentos suficientemente metafóricos que nos cativou e persuadiu.

Conclusão

Os documentários têm como objectivo fazer pensar sobre assuntos que hoje em dia ainda suscitam dúvidas ou que ainda não obtiveram uma resposta universal. Esses assuntos são abordados segundo uma perspectiva particular e são apresentados argumentos que a justifiquem. Por vezes podem dar asas a discussões entre dois pontos de vista diferentes consoante os valores de cada indivíduo.

A retórica e a metáfora são duas grandes armas do documentário, pois a retórica, nesta matéria, vence a lógica em grande escala e a metáfora ajuda a não tornar as coisas claras de mais ao ponto de impingir a opinião do realizador no espectador mas também não as generaliza demasiado para que o observador compreenda o ponto de visto do realizador mas que possa pensar por si mesmo.

O Documentarismo do Cinema - Uma reflexão sobre o filme Documentário

O Documentarismo do Cinema.

Uma reflexão sobre o filme Documentário.

Manuela Penafria

Universidade da Beira Interior.

Nota introdutória.

Neste texto faz-se referência à importância de uma nota introdutória para mencionar o objecto de estudo: neste caso o filme documentário mas, também, para apresentar a hipótese geral de trabalho, hipótese que submetemos a uma problematização que se apoia na Teoria do Cinema e na História do filme documentário e a uma problematização que se confronta com a praxis documental.

A hipótese geral de trabalho propõe o termo de Documentarismo para designar diferentes modos de ver o mundo através do cinema e no cinema. Neste, sentido, o Documentarismo pressupõe uma proximidade entre o filme de documentário e o filme de ficção, da dificuldade em distinguir o registo ficcional do registo documental, e de libertar o documentário do peso que sobre ele recai de re-presentar ou ter por dever re-presentar a “ realidade tal qual.”

Na abordagem desta hipótese este estudo divide-se em dois momentos. No primeiro procede-se e uma contextualização do objecto de estudo, no segundo de uma re-contextualização onde o termo Documentarismo será apresentado e desenvolvido através da filmografia de António Campos, realizador e documentarista português.

Contextualizar

O termo documentário arrasta consigo um peso. A obrigação de “representar a realidade”, o cumprimento ou não dessa obrigação gera grande parte da discussão que rodeia o documentário. Pois a ficção é uma aliada e está presente na defesa de um cinema de efectivo trabalho de realização cinematográfica e já o passado histórico tem sido fonte de inspiração para alimentar polémicas.

Nos anos 30, o movimento documentarista britânico introduziu um tom sério e responsável ao documentário e os movimentos de cinema realista dos anos 60 celebraram o registo do acaso e do espontâneo como garantia de um contacto íntimo e imediato com o “ real”.

A reflexão deste texto centra-se na filmografia de António Campos, com o objectivo de averiguar o lugar aí reservado ao filme documentário. Não se trata de defini-lo, mas de investigar os modos possíveis de pensar o documentário.

Re-contextualizar

A filmografia de António Campos situa-se entre 1957 e 1993 é diversificada, apresenta

documentários, filmes institucionais, sobre Arte ou ficção adaptada de obras literárias.

Há, no entanto uma coerência temática e formal, antes e depois de um acontecimento, o 25 de Abril de 1974, que serviu de marco e oportunidade para uma mudança de discurso. Destacando-se uma filmografia suportada por uma ideia de cinema muito precisa, a de que o cinema tem uma missão tão importante quanto urgente a cumprir: filmar o presente.

Esta é a missão que António Campos se empenhou. O cinema é assim chamado a colaborar numa representação do presente impedindo que o mesmo se transforme num passado opaco.

“Filmar o presente” pode-se dividir em 3 pontos:

- Em primeiro lugar, um registo in loco. O realizador deslocou-se ao local. Os seus filmes são o resultado de experiências vividas com pessoas concretas em situações concretas. Por exemplo, no caso de Terra Fria, filme adaptado do romance de Ferreira de Castro, a rodagem decorreu em Padornelos, a mesma aldeia em que o escritor escreveu e situou o seu romance.

- Em segundo lugar a actualização dos temas destacando-se dois filmes: A Invenção do Amor e Vilarinho das Furnas. A invenção do Amor, um filme adaptado do poema homónimo de Daniel Filipe, é uma metáfora à perseguição vivida antes do 25 de Abril de 1974. Por seu lado Vilarinho das Furnas, trata do drama de uma aldeia minhota que foi submersa pelas águas de uma barragem e onde o cineasta registou os gestos de uma vivencia em comunidade.

- Em terceiro lugar para nos referirmos aos intervenientes. António Campos aproximou-se do povo e solidário com os seus problemas, a sua filmografia encontra-se enraizada na vida dura do povo português, mas essa filmografia caracteriza-se, por prestar homenagem às mulheres capazes de executar trabalhos pesados e também às crianças.

Há outro aspecto muito importante que diz respeito ao seu estilo cinematográfico, já que foi no cinema que António Campos encontrou o meio mais adequado para divulgar a originalidade do povo português. È o realizador da planificação cuidada e amadurecida, que lhe permite não recorrer `reconstrução dos acontecimentos e que prevê a inclusão de gestos espontâneos de personagens encarnadas por actores não profissionais, por actores profissionais. A sua câmara está próximo daqueles que filma. O que nos seus filmes se pressente é que por detrás da câmara há uma força humana que a movimenta e enquadra pessoas e acontecimentos em cenários naturais.

A montagem é uma actividade que o realizador trabalha “ corpo a corpo” com o material rodado, àquilo que se chama raccord por analogia, ou seja, uma ligação entre os planos que mantém o equilíbrio de composição e de enquadramento, de um plano para o plano seguinte. Pretendendo tocar tanto o espectador do presente, aquele que é colocado perante acontecimentos que estão a decorrer, como o espectador futuro, aquele que poderá olhar para o passado através dos seus filmes.

Outro aspecto importante é a riqueza de conteúdo. O trabalho de adaptação de um romance é também um trabalho de transformação. O cinema é entendido como uma Arte contemporânea de outras Artes e que possui os seus próprios recursos.

No seu percurso, não participa dos movimentos e movimentações do cinema português. É um percurso mais solitário, seja por dificuldades económica ou por dificuldades de diálogo. A sua actuação é mais pessoal porque é ele o operador e montador dos seus filmes è, também, mais íntima porque estabelece um contacto muito próximo com os intervenientes dos seus filmes mas também com os espectadores.

A exibição dos seus filmes foi através dos cineclubes, das colectividades, das associações, das escolas ou dos festivais de cinema, quase sempre na presença do próprio realizador.

O Documentarismo não é já e apenas uma praxis de carácter estritamente documental, mas passa a dizer respeito a uma ligação ao mundo através do cinema. Neste sentido uma das principais tarefas do Documentarismo é trabalhar não apenas os modos de “ representação da realidade” presentes no documentário, mas interessar-se pelos modos de “ representação da realidade “ antes, durante e depois da institucionalização do documentário enquanto género o que decorreu nos anos 30, com o movimento documentarista britânico.

Assumindo a perspectiva do Documentarismo em António Campos, podemos afirmar que os seus planos documentais são aqueles que concorrem para o modo de ver o mundo que está presente no cinema. Ou seja o aspecto já mencionado atrás, não apenas as suas escolhas cinematográficas mas também as suas escolhas temáticas, que permitem ao espectador, estabelecer uma ligação ao mundo através do seu cinema.

Podemos concluir que a sua filmografia é composta por filmes que remetem para um modo de dar a ver o mundo destacando que é no cinema e pelo cinema que se traça o nosso pensar, sentir e agir.