Os Mestres Loucos(1955), de Jean Rouch

Os Mestres Loucos, com o nome original Les Maîtres Fous, é um documentário do realizador francês Jean Rouch, de 1955. Jean Rouch foi professor catedrático das universidades de Paris Panthéon-Sorbonne e Nanterre, ex-presidente da Cinemateca Francesa, e secretário geral do Filme Etnográfico no Musée de l’Homme, em Paris; tornando-se uma figura incontornável na história do documentarismo por ser considerado o pai do cinema-verdade.

parte 1 -

parte 2 -

parte 3 -

O documentário, filmado com os intérpretes em apenas um dia, foi postumamente produzido em França pelo realizador e por Les Filmes de la Pléiade. Foi filmado com uma camara de 16mm, ficando com a duração de cerca de 30 minutos, e com a imagem a preto e branco.

Jean Rouch é o narrador, em voz-over. Faz a ligação entre o enredo e o espectador, que não tem bases de conhecimento para entender tal cultura diferente, tendo uma função mediadora. O seu discurso é leve, popular, e até um pouco cómico, adaptado à linguagem do público alvo, ou seja, da sociedade dos países mais desenvolvidos, na Europa ou na América. Este, como antropólogo, inseriu-se na comunidade estudada, quebrando a tradição de superioridade a que se assistia anteriormente.

O espectador é transportado para a cidade de Accra, na Nigéria, onde são demonstradas as práticas religiosas da importante cerimónia anual do culto Hauka.
Mestres Loucos inicia-se com a apresentação das pessoas, como se fossem personagens de um filme, ou personagens-tipo que subentendem a dominação colonial a que se assistia na época, na região. As pessoas retratadas são personificações do policia, do governador, do doutor, do general, da esposa do capitão, do condutor de transporte de passageiros, entre outros, com alcunhas americanizadas.
A cerimónia tem início após uma confissão do padre Mountbyéba, e, após a ingestão de algumas substâncias naturais que não têm qualquer referência explícita no discurso de Jean Rouch, dá-se uma onda geral de possessão.
O ritual contém imagens obscenas e incómodas, parte de uma arte feia, que incluem o sacrifício de um cão, os possuídos a espumar saliva e a tremer constantemente, respirações ofegantes e movimentos desengonçados.
No final Jean Rouch deixa o espectador a reflectir no modo em que vive, mostrando as faces alegres dos trabalhadores nigerianos na sua vida quotidiana, acabando por referir os remédios que a nossa civilização ocidental ainda desconhece.

As bem concebidas montagem e sonorização fizeram-se através da aliação das imagens vistas por uma perspectiva brutal e das construcções acabadas e inacabadas.

Este é um bom exemplo do conceito de cinema-verdade, explorado pelo realizador. Os representados participaram activamente na realização e produção do filme, pois o argumento foi feito tanto por Jean Rouch, pois o antropólogo deve interagir, como pelos representados, pois neste conceito também está patente a ideia de que se as pessoas participarem no filme este tornar-se-á mais produtivo.

E demonstra uma outra face da realidade, que só foi possível captar devido à proximidade do realizador com o povo retratado e ao trabalho de pesquisa prévia; para a Antropologia a imagem deste documentário é verdade porque se os representados se quiseram mostrar de determinada maneira perante a camara, a faceta que mostram é real.
Neste exemplo compreende-se que não há neutralidade, porque a imagem é compreendida através de um ponto de vista pessoal, direccionada pelo realizador e pelos representados.

Pessoalmente, aconselho a visualização das 3 partes do documentário a quem ainda não o viu, porque o contraste entre as imagens violentas e o discurso jocoso está demais, e oferece uma refrescante perspectiva de documentário.

Extracto do ABC dos Kinoks

(extracto de Entusiasmo, de Dziga Vertov. música: The Tiny, Everything Is Free)

No Extracto do ABC dos Kinoks estão sintetizados os métodos de montagem, e os conceitos de Cine-Olho e Rádio-Olho.

A montagem é definida como organização das filmagens sem desvios teatrais, como a escolha de cenas, ou desvios literários, como a utilização de legendas. É considerado que o filme está em montagem ininterrupta, desde a escolha do tema até à edição definitiva.

A montagem é dividida em três fases.

- Primeiro inventariara-se todos os dados documentais que tenham alguma relação com o tema; para se revelar o plano temático.

- Seguidamente, trata-se do plano de filmagem, que é o resultado da selecção e triagem das observações humanas.

- Finalmente faz-se a montagem final que é o resumo das observações inscritas na película pelo Cine-Olho; obtido através da associação das filmagens do mesmo tipo e do seu encadeamento rítmico e visual.

O Cine-Olho está definido como montagem na escolha do tema, nas observações feitas para o tema, e no estabelecimento da ordem de sucessão do material filmado.

A progressão de imagens é uma unidade complexa, formada pela correlação de planos, enquadramentos, movimentos no interior das imagens, luzes, sombras, e velocidades de imagens. Desta maneira, o autor determina a ordem de alternância ou sequência das filmagens, e o comprimento de cada alternância.

O Rádio-Olho foi definido pelos rarioks como um cinema sonoro não encenado.

Em suma, O décimo primeiro ano(1928), ou O homem com a câmara(1929) foram feitos como filmes visíveis e audíveis, e são bons exemplos do tipo de cinema defendido pelos kinoks.

Dziga Vertov e o Manifesto dos Kinoks

DZIGA VERTOV

O documentarista e jornalista russo Dziga Vertov insere-se no movimento estético construtivista russo.
Fundou o grupo de documentaristas Kinok, que era apologista do progresso mecânico; criou o conceito de Cine-Olho, e inseriu no meio cinematográfico a ideia de Verdade no cinema.

O grupo de documentaristas Kinok escreveu o Manifesto(1919) que pretendeu afirmar a independência da arte cinematográfica.

O Manifesto descreve as influências do, adverso, cinema americano apenas em relação à velocidade conferida às imagens e à utilização de grandes planos, pois este tipo de cinema era considerado desordenado e pouco fundamentado.

O futuro da arte cinematográfica afirmava-se como negação do seu presente, procurando um ritmo próprio distante de outros tipos de arte, como a literatura, música ou teatro. O espaço cinematográfico foi assumido em 4 dimensões, incluindo o tempo.

O progresso tecnológico teve uma enorme influência no kinokismo, pois pretendia-se equiparar o Homem à exactidão da máquina. Logo, o novo homem tornou-se no tema nobre dos filmes.

Está aconselhada uma metodologia para todos os teóricos cinematográficos, que se baseia no conhecimento do metro, do ritmo, da natureza do movimento e da respectiva disposição rígida relacionada aos eixos das coordenadas da imagem, ou suas dimensões. É exigido do movimento necessidade, precisão e velocidade. Quanto à montagem, esta deve representar um resumo geometrizado do movimento, obtido através da alternância das imagens.

Ao contrário do que os filmes de Vertov dão primeiramente a entender, o material é constituído pelos intervalos, e não pelo movimento em si. Estes conduzem a acção para o desdobramento cinemático. A organização dos elementos, dos intervalos na frase, divide-se em cada frase por ascensão, ponto culminante e queda de movimento; considerando a obra feita por frases, e cada frase feita por intervalos de movimentos.

O kinok deve anotar com precisão um cine-poema após a sua concepção. Para tal, é necessário um conhecimento prévio dos signos gráficos do movimento, chamado de cine-gama.

O kinokismo também permite a realização do irrealizável, pela imaginação do movimento de objectos no espaço.

(extracto d'O homem com a câmara, Dziga Vertov)