De Noël Carroll
Introdução: Existe uma área da qual se denomina “documentário”, ou por vezes, embora menos vezes “Cinema não-ficcional”. Este termo “documentário” apareceu com John Grierson, e passou a ser também utilizado por outros autores para falarem dos seus trabalhos. Grierson definiu o documentário como o “tratamento criativo das actualidades”.
Para Grierson e outros cineastas da época o cinema não poderia ser visto apenas como algum comum, tinha de lhe ser dado mais importância. Mas Grierson tinha uma visão muito estreita e recta sobre muita coisa, o que complicava muitas vezes alguns processos. Por exemplo, a noção griersoniana de documentário é muito mais restrita do que a noção de outros autores que escreveram sobre o mesmo assunto.
Então temos uma ideia apresentada por Grierson muito reduzida e outra muito ampla relacionada com o não-ficcional, e que não se adequam aos dias de hoje, àquilo que necessitamos, por isso a melhor opção proposta pelo autor é criar uma nova concepção, denominada “ cinema de asserção pressuposta”, que mostra o que é hoje considerado “documentário” e “ não- ficção”. Então o autor faz a sua proposta…
Ficção e não-ficção
1º Passo: definir o cinema da asserção pressuposta é distinguir entre ficção e não-ficção, porque na proposta do autor, o cinema de asserção pressuposta é uma subcategoria da não-ficção.
Para muitos teóricos este passo não faz sentido, é uma ideia descabida, porque para eles qualquer filme é ficcional, porque apresentam uma série de estruturas idênticas… a estes teóricos, o autor chama de “ desconstrucionistas”. Realmente muitas das estruturas usadas no cinema ficcional e no não-ficcional são idênticas, mas o autor acha que é uma decisão precipitada achar que por terem estruturas idênticas que não se diferencie um do outro. No campo literário acontece o mesmo, em livros ficcionais também se encontra efeitos estéticos que se encontra em livros não-ficcionais e vice-versa. É difícil concluir à primeira vista se é um filme ficção ou de não-ficção vendo só este género de atributos.
Para o autor, os teóricos estão certos ao acharem estas igualdades nos dois géneros, mas consideram-nos demasiado radicais, por não acreditarem logo à partida que por terem semelhanças não se podem distinguir, e não tentaram identificar outras diferenças com quais pudessem fazer a distinção. Mas o autor continua na sua luta, fazendo a analise da sua proposta, acreditando cada vez mais no seu ponto de vista, e dizendo que os que não acreditam terão que demonstrar que a sua proposta está equivocada.
Aparentemente não encontramos diferenças entre eles, então é uma indicação de que o problema apresentado e de ordem filosófica.
Então o autor pergunta-se: “por não podermos visualizar a distinção ao assistir a um filme, esta, se de fato existe, deve ser estabelecida com base em propriedades relacionais, não-manifestas, dos filmes ficcionais e não-ficcionais. Mas o que poderia constituir essa distinção?”
Para responder a isto, baseia-se no modelo comunicativo de intenção-resposta, de Paul Grice. Este modelo diz que por exemplo um cineasta dá um filme e espera um dado comportamento do seu público. O autor decide argumentar com este modelo, visto que já foi utilizado em diversas áreas. Parece então ser razoável experimentá-lo, nem que seja apenas mais uma hipótese, mas precisa defende-la.
Hipótese: “… um conjunto estruturado de signos com sentido, com um romance ou um filme, é ficcional apenas se apresentado por um autor, cineasta ou emissor que pretenda que o público responda a ele com o que poderíamos chamar de “postura ficcional”. Essa postura teria como base o reconhecimento da intenção - do autor, do cineasta, emissor – que o público faça esse reconhecimento em termos do que podemos chamar de “intenção ficcional do emissor”.
Esta hipótese é complicada necessita ser explicada.
Por isso, quando se falar em intenção ficcional é quando um cineasta de uma estrutura de signos com sentido de que o público imagine o conteúdo da história em questão com base no seu reconhecimento de que é assim que o emissor pretende que ele responda.
Mas mesmo assim este método, ainda fica muito obscuro, e leva-nos para um conceito de imaginação que é essencial para tentar responder aos “desconstrucionistas”, e pode levar para outros caminhos que não o que o autor pretende.
Introdução: Existe uma área da qual se denomina “documentário”, ou por vezes, embora menos vezes “Cinema não-ficcional”. Este termo “documentário” apareceu com John Grierson, e passou a ser também utilizado por outros autores para falarem dos seus trabalhos. Grierson definiu o documentário como o “tratamento criativo das actualidades”.
Para Grierson e outros cineastas da época o cinema não poderia ser visto apenas como algum comum, tinha de lhe ser dado mais importância. Mas Grierson tinha uma visão muito estreita e recta sobre muita coisa, o que complicava muitas vezes alguns processos. Por exemplo, a noção griersoniana de documentário é muito mais restrita do que a noção de outros autores que escreveram sobre o mesmo assunto.
Então temos uma ideia apresentada por Grierson muito reduzida e outra muito ampla relacionada com o não-ficcional, e que não se adequam aos dias de hoje, àquilo que necessitamos, por isso a melhor opção proposta pelo autor é criar uma nova concepção, denominada “ cinema de asserção pressuposta”, que mostra o que é hoje considerado “documentário” e “ não- ficção”. Então o autor faz a sua proposta…
Ficção e não-ficção
1º Passo: definir o cinema da asserção pressuposta é distinguir entre ficção e não-ficção, porque na proposta do autor, o cinema de asserção pressuposta é uma subcategoria da não-ficção.
Para muitos teóricos este passo não faz sentido, é uma ideia descabida, porque para eles qualquer filme é ficcional, porque apresentam uma série de estruturas idênticas… a estes teóricos, o autor chama de “ desconstrucionistas”. Realmente muitas das estruturas usadas no cinema ficcional e no não-ficcional são idênticas, mas o autor acha que é uma decisão precipitada achar que por terem estruturas idênticas que não se diferencie um do outro. No campo literário acontece o mesmo, em livros ficcionais também se encontra efeitos estéticos que se encontra em livros não-ficcionais e vice-versa. É difícil concluir à primeira vista se é um filme ficção ou de não-ficção vendo só este género de atributos.
Para o autor, os teóricos estão certos ao acharem estas igualdades nos dois géneros, mas consideram-nos demasiado radicais, por não acreditarem logo à partida que por terem semelhanças não se podem distinguir, e não tentaram identificar outras diferenças com quais pudessem fazer a distinção. Mas o autor continua na sua luta, fazendo a analise da sua proposta, acreditando cada vez mais no seu ponto de vista, e dizendo que os que não acreditam terão que demonstrar que a sua proposta está equivocada.
Aparentemente não encontramos diferenças entre eles, então é uma indicação de que o problema apresentado e de ordem filosófica.
Então o autor pergunta-se: “por não podermos visualizar a distinção ao assistir a um filme, esta, se de fato existe, deve ser estabelecida com base em propriedades relacionais, não-manifestas, dos filmes ficcionais e não-ficcionais. Mas o que poderia constituir essa distinção?”
Para responder a isto, baseia-se no modelo comunicativo de intenção-resposta, de Paul Grice. Este modelo diz que por exemplo um cineasta dá um filme e espera um dado comportamento do seu público. O autor decide argumentar com este modelo, visto que já foi utilizado em diversas áreas. Parece então ser razoável experimentá-lo, nem que seja apenas mais uma hipótese, mas precisa defende-la.
Hipótese: “… um conjunto estruturado de signos com sentido, com um romance ou um filme, é ficcional apenas se apresentado por um autor, cineasta ou emissor que pretenda que o público responda a ele com o que poderíamos chamar de “postura ficcional”. Essa postura teria como base o reconhecimento da intenção - do autor, do cineasta, emissor – que o público faça esse reconhecimento em termos do que podemos chamar de “intenção ficcional do emissor”.
Esta hipótese é complicada necessita ser explicada.
Por isso, quando se falar em intenção ficcional é quando um cineasta de uma estrutura de signos com sentido de que o público imagine o conteúdo da história em questão com base no seu reconhecimento de que é assim que o emissor pretende que ele responda.
Mas mesmo assim este método, ainda fica muito obscuro, e leva-nos para um conceito de imaginação que é essencial para tentar responder aos “desconstrucionistas”, e pode levar para outros caminhos que não o que o autor pretende.
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